建筑社会

坂茂设计的成都华林小学临时教室，在完全封闭的条件下秘密建造着（因为地点较偏僻，也没人去看，所以秘密），8月14日有幸潜入该校，一探究竟。该项目由土木再生计划发起，由坂茂设计，现场由坂茂的一个博士生带着一群日本建筑系的大学生作为核心力量（据说其中有一个是黑川纪章的侄子），指挥着一帮中国志愿者，有建筑系学生，有小学体育老师（指望他们的肌肉）。

３全球化：艺术展能量释放的新环境
关于全球化的概念、成因已经有大量的理论研究和讨论，本文不再赘述。笔者只想讨论一下全球化背景下在艺术和文化领域的空间构造和主体构成，以及二者对于艺术展的影响。全球化首先是经济的全球化，由于经济在社会中的主导性地位不断强化，资本的逻辑正在穿透各种领域成为社会中单一的支配性的逻辑。发生在经文化艺术方面的空间变化可以说与经济空间如出一辙。

3.1全球化的艺术空间构造
最明显的特征是流动性。全球化条件下区域性的文化的樊篱松动，对文化的流动的阻碍减弱。伴随着《世界是平的》一书的热销，人们幻想着一个“无摩擦”、“无边界”、“透明”的世界的到来。那样的世界能否到来实在可疑，但是阻碍流动性的各种摩擦力以及流动的成本在下降是事实。流动性成为描述全球化下的经济同样也成为描述文化空间的关键词。
其次，世界整合为一个丧失了距离的拓扑网络。艺术正在演化为全球规模的网络系统：艺术资源在全球范围内分配，艺术生产在全球范围内分工，艺术的发展呈现出前所未有的共时性和去地域性的特征。这个网络所依赖的流动性的物质载体是高速发展的交通系统和通讯系统。这些系统编织成网，在网上有着等级不同的节点。系统具有高昂的成本，并不是所有的地点都可以进入这个网络，这个网络也不是平等的，这些特点驱使着城市们争夺者登陆网络的机会。这个世界网络把艺术生态推向了极端：如果不能进入这个艺术的网络，不能成为网络节点，城市的文化和艺术对于世界来说就是不存在的。高效的交通系统和通讯系统首次征服了空间距离，阻碍城市发展的不再是地理上的距离，而是网络的拓扑关系。所以研究这个网络需要的是关于相互关系的拓扑几何学而不是衡量距离的欧氏几何学。
3.2全球化下的新主体
全球化带来了超民族国家的新的行为主体，在经济和文化上的各种跨国公司，世界性的组织、基金等。这些超地域性的行为主体既是建构全球艺术文化网络的重要力量，又是确立艺术新标准的重要力量，他们创造了超地域的艺术景观，艺术展成为超地域主体和地方城市之间的博弈。
与这些超地域主体一同出现的艺术的超地域现象事实上已经瓦解了艺术按照民族国家进行区分的传统。威尼斯和圣保罗这些标榜国家馆的艺术展也在今天逐渐显露出龙钟老态。
4．事件：艺术展的时空策略
全球网络和讯息技术使事件成为时代的宠儿，得以释放出巨大的力量。虽然艺术展往往有固定的城市，有常设的机构，但是艺术展还是更像一种事件。作为特殊事件的艺术展能够比那些缓慢、昂贵的城市建设更容易、更快速地带给城市声望乃至成功。于是艺术展成为城市快速成功学公开的秘密。

4.1创造戏剧性时刻——艺术展的时间策略
艺术展的对于普通人来讲只是一个特定的时间段（展期）里的存在。比如双年展，每两年才出现一次，展期从十几日到几个月（惠特尼双年展1~2个月，威尼斯双年展4个月左右）。在展期之外是组织机构、策展团队、艺术家们长时间的辛苦工作，其工作时间和工作量都仿佛是水下巨大的冰山，而支撑起露在水面上的小小一角就是呈现在人们面前的展览。因此，艺术展实际上是很大的文化和经济力量在较长的时间内聚集、酝酿、膨胀后的一次急速喷发，展览因此获得了一种强烈的戏剧化效果，仿佛一个盛大的节日。配合着艺术展在筹备、策划、实施的漫长能量储备过程的是观众们的心理准备期，同样是一个热情和期待逐步积累膨胀的过程。我们发现展览必须有足够时间间隔，这对于展览的策动者和参观者双方来说都是非常必要的。对观众的等待和艺术家的准备的掌控是一门时间的艺术，它可以将某个平凡时刻转作绚烂的历史性瞬间，如同将燃料燃烧的时间缩小到极短的瞬间，燃烧就质变为一次爆炸。
不同的艺术展在对时间间隔的选择上有所不同。有的很长，比如每隔十年举办一次德国穆斯特国际雕塑展。卡塞尔文献展的间隔是五年，展览记录五年里重要的艺术创作，所以称为文献展。有的间隔“很短”，比如年年都有双年展的威尼斯双年展。威尼斯双年展一般在4月开始，虽然名为双年展，但其实是一年建筑双年展，一年艺术双年展，结果是年年都有双年展；再加上每年著名的威尼斯电影节，威尼斯狂欢节，以至于威尼斯岛的旅游永远只有旺季。

4.2驻守与流动——艺术展的空间策略
我们可以从宏观和微观两个层面上来分析艺术展的空间策略
A． 艺术展的宏观空间策略
这是指在全球层面和区域层面运作的空间策略。在全球层面，艺术展呈现为一种空间上的流动性。虽然每个展览固定在某地举行，但是此起彼伏、交替闪现在全球各处的艺术展，构成了艺术热点的不断漂移，形成全球化时代流动的艺术景观和流动的节日。鼓励着，刺激着新兴的“世界居民”不停地追踪变化的热点，绘制出一幅动态的艺术时空地图。
对应着全球化的流动性，是超地域性的文化的全球游走。各地争相举办世界性的艺术展形成了对少数明星策展人和艺术家盲目追捧，导致在不同城市的展览上看到的却是相同的面孔和作品，这种全球艺术展千篇一律的趋同现象和艺术创作的个性和地域性的丧失，使我们看到全球化时代的弊端，它似乎正在把世界变成无差异的“匀质空间”。与这种地域性丧失相对抗的是一种寻求锚固于特定地域的艺术展，其中最有代表性的恐怕是利物浦双年展。利物浦双年展自成立以来，除了以当代艺术为核心，从构思到组织，都是环绕着“利物浦”这座城市而展开，寻求展出作品与利物浦的历史、文化、社会脉络能够具有一定程度的相关性和契合性。她与其它多数双年展另一个不同之处是：以“研究者”代替时髦的策展人，以委托制来要求艺术家必须针对利物浦或利物浦双年展来创作作品。这些使人们在利物浦看到的展览总是独一无二的。这种独特性在全球化时代显得弥足珍贵，这使得利物浦双年展名声大噪。利物浦于2003年6月被选定为2008年欧洲文化首都(这除了意味着一年到头将有多元文化活动的举行外，也代表了不可忽视的观光产业收入)其中一个关键因素正是因为2002年第二届利物浦双年展展现了巨大的活力与创造力。
在区域层面也存在着另一种积极的努力，这就是尝试利用艺术展来突破既有的空间区隔，建立超地域的艺术文化圈。一个不太恰当但又耐人寻味的例子是深圳·香港城市/建筑双城双年展。这个展览不管在双城展的操作上是否成功其象征意义都是巨大的。这不但是文化上的突破，而且构成了某种低成本的政治试验：当政治决策层还在思考深港一体化的时候，艺术展已经先行一步进行一体化的实验了。深港双城双年展让我们看到文化艺术作为跨地域信使和新地域空间建构者的巨大潜力。
B． 艺术展的微观空间策略
这是指艺术展在城市尺度上的空间策略，表现为艺术展空间与城市空间的两种最基本关系——分离和重叠，以及这两种关系的混合。
1）分离
艺术展在城市中有独立的空间，该空间从城市空间中分离出来专门为艺术展而准备。这种独立空间往往也是固定空间，即每届艺术展都固定在这里举行。
有些独立设置的空间是由现成的往往也是闲置空间改造而成。这类空间中以威尼斯双年展所在“绿园城堡” (Giardini di Castello)，和“军械库”(Arsenale)，最为著名，“绿园城堡”为国家馆展区，“军械库”为主题展所在。
与利用废弃的空间作为展场的做法不同，有些艺术展的空间是专为展览新建的。为了提升空间的品质和声誉，展览建筑往往由名师设计。其中最负盛誉的恐怕就是著名巴西建筑大师奥斯卡·尼迈耶(Oscar Niemeyer)设计的圣保罗双年展建筑群。1954年为纪念圣保罗建城400周年，马塔拉佐与政府共同投资建设包括现代艺术博物馆和双年展大楼在内的伊维拉普埃拉公园建筑群，聘请奥斯卡·尼迈耶担任设计。1958年伊维拉普埃拉公园建筑群落成，以后历届圣保罗双年展均在固定展馆双年展大楼举办。
2）重叠
与分离策略相对是重叠，艺术展直接利用既有的城市空间，甚至可以说是寄生在现有的城市空间中，于是城市的日常生活和艺术直接叠合在一起。　
2006年第四届柏林双年展，整个的展览并没有布置在博物馆里，而是发生在一条街上。这条街就是柏林市中心的奧古斯特大街(August strasse)。观众可由街头走到街尾，在绵延920米长的街头漫步。场地由教堂开始，然后是私人公寓、废弃的旧会所、早已关闭多年的犹太女子学校、柏林双年展的发源地KW，一直到街的尽头——一座肃穆的墓园，12个展点组成一次从生到死的历程，中间有悲伤、颓废，但是也有欢笑、新生。大声展的策展人欧宁说“你可以按门铃到别人家里去看展览，这也直接启发了我做咖喱秀。”[6]
欧宁受到的启发可能并不只是用家庭做展场，柏林双年展将艺术与街道重叠的创举不仅使艺术与生活最大限度的融合，也使艺术与城市生活互为镜像形成奇妙的张力。也许正是这种张力诱惑欧宁在2007年策划的大声展时采用了同样的空间策略。
3）混合
在很多情况下，艺术展将分离策略和重叠策略混合使用，例如卡塞尔文献展。卡塞尔文献展的主要展场分布于：弗里德利希阿鲁门博物馆（Museum Fridericianum）、文化火车站（Kulturbahnhof）、文献展厅（Documenta-Halle）、桔园宫（Orangerie）、宾丁啤酒厂（Binding-Brauerei）等。但除此之外街道、公共场地都派上了用场，各类展览作品和相关的艺术活动散布于城市的各个角落在某种意义上整个城市都成了展场，这是整个城市的节日。威尼斯双年展也变得如此。威尼斯其本岛的地形接近一尾游鱼的形状，双年展的两处主要场馆用地“绿园城堡”和“军械库”已经占据了这条鱼的整个尾部，但是随着展览规模的扩大，城区岛内也星罗棋布着众多的小型国家馆和个人馆。首届深圳城市/建筑双年展是独立空间，但到了第二届就是非常混合的方式了：不但有独立设置的主展场，而且将城市中的多处公共空间设为分展场，此外还有若干著名建筑开放供人参观，一些建筑设计公司还设有开放日等等，称得上是遍地开花。
在简单描述了空间的微观策略后，不妨进一步分析一下这些策略如何转化为力量。分离策略下独立的展览空间侵染了艺术展的气质，如果这一空间是固定的，那么这里逐渐成为艺术展的象征。当艺术展结束后，这里成为人们对追忆和想象艺术展的场所和媒介，仿佛空间中依然弥漫着艺术的气息，散落着事件的痕迹。于是地点成为人们膜拜的闪着金光的“圣殿”。
如果这个空间不是固定的，那么艺术展将可能成为空间价值的发现者和创造者。深圳双年展就是这样的例子，华侨城集团为双年展免费提供了主展场，展场不过是空置的厂房。厂房区位不错，但是在双年展以前却几乎不为人知。因为首届双年展的成功举办，这里迅速化作文化艺术的重要节点，华侨城集团顺势而为将其改造为深圳第一个创意文化园。一时间深圳的创意界、时尚界、艺术界云集于此，空间迅速升值。第二届深圳双年展举办时，华侨城集团又将临近创意园的另一处旧厂房辟为主展场，不但通过双年展再次完成了工业片区的功能转换和空间升值，而且进一步提升了创意园的人气。可以说华侨城集团在中国开创了工业建筑改造的双年展模式，即以双年展为地产的开路先锋，成本不高，事半功倍。
重叠策略下，艺术展则可能成为一次发现城市，体验城市的契机。例如第四届柏林双年展，以奧古斯特大街为展场，观看展览的行为同时成为对这充满故事的柏林条街的历史和精神的阅读。在这种情形下艺术展总是在暗暗指向城市自身，艺术展在一定意义上是城市的营销员。
相反空间重叠也可以是利用城市引导人们发现艺术。大声展正是这样。针对中国人缺乏逛美术馆的传统，总策展人欧宁在三地各选择一个“人气爆棚”的大型商业中心作为展览空间。在中国，商业中心较之美术馆确实更具有日常性和公共性，这一熙熙攘攘，摩肩擦踵的世俗空间给大声展带来了非同一般的巨大成功和反响。同时，大声展进入商业空间，本身也多少怀着明修栈道暗渡陈仓的心思，试图借机对既有世俗空间的反思或反讽。其效果也是非常有趣的。比如其中笔者的作品“thick space”本身是通过游戏鼓励空间中的身体性经验，以反抗购物中心的极度视觉化的空间经验。结果儿童们的“积极参与”被报纸讥笑为作品惨遭“蹂躏”。[7]

5.作为毁灭力量的艺术展
艺术展虽然是文化活动，不像工业那样给人一种消耗资源、污染环境的印象，但是艺术展也并不是百利而无一害。虽然艺术展呈现的时间很短但是却会占据和改变大量的空间，消耗大量的资源。中国近年出现了一批如平遥国际摄影节之类的发生在内陆知名或不知名小城镇的“艺术盛事”，表面上这些艺术搭台，经济唱戏的事业搞的是红红火火，但是展览活动本身对城镇环境和空间的破坏却可能是无法修复的，而一些空投下来的文化和艺术又对当地脆弱的原生文化生态构成致命的打击。在有些地方，我们看到的更像是一出低劣的闹剧。
杨小彦在《想毁掉一座城市吗？就多搞几个“节”吧》一文中详细地讲述了发生在平遥的故事，一座城因穷而被保留下来，因为富而被破坏的“塞翁得马，焉知非祸”荒唐的故事。人们为了谋取眼前的经济利益，而轻视自身的历史。在吵吵闹闹的节日中断送了无声的文化遗产。[8]

6.结语
全球化条件下，艺术展一类的事件本是昙花一现之物，竟能够像那些恒久屹立伟大城市和建筑一样充满力量，甚至更胜一筹。我们看到众多的城市希冀凭借艺术展这一类事件，迅速地吸引眼球，改变命运。可是当我们考察了艺术展与城市深入的互动关系，看到这一互动过程中的艺术展的创造力和破坏力时，我们还要迷信艺术展的力量吗？全球艺术展热潮的冲击下，我们难道不是正在失去城市和艺术两方面的想象力吗？


[1] 中国双年展官方网站http://www.biennale.org.cn/
[2]黄梅：从伴娘到皇后 ——与卡塞尔文献展漫步现当代美术史，《世界美术》2007年第2期
[3]王镛：第26届圣保罗双年展现场考察，《美术观察》，2004年11月
[4]阿尔方斯·胡戈:《作为自由领土的双年展》，《第26届圣保罗双年展·各国代表》第32—37页，圣保罗双年展基金会，2004年。
[5]王潇：双年展：改变城市的一种力量，成都商报，2005年07月
[6]欧宁：找张舒适的椅子，读几本书，新快网（www.xkb.com.cn）2007年07月20日
[7]王倩：当代艺术展“大声展”走上街头却遭观众蹂躏，羊城晚报，2007年6月25日
[8] 杨小彦在：想毁掉一座城市吗？就多搞几个“节”吧，《城市中国》，27期

摘要
讯息时代使事件成为宠儿，得以释放出巨大的力量，艺术展作为特殊的事件她比那些缓慢、昂贵的城市建设更容易带给城市声望乃至成功。于是艺术展成为城市快速成功学公开的秘密。本文通过分析艺术展力量的不同方面以及发力的原理，展示出艺术展与城市相互缠绕，相生相克的复杂关系。
关键词
艺术展城市全球化
正文
本文试图讨论艺术展对对城市的影响。艺术展在笔者看来与奥运会、世博会一样是一种事件，但是与世博会、奥运会的宏大不同，艺术展的规模相对小而分散，犹如散布全球的星星之火。笔者将讨论的大部分艺术展还算是比较大型的，比如世界各大双年展、三年展等等。但是，即使最具影响力的艺术展也难与奥运、世博的声望比肩，不过艺术展作为近年席卷全球的一股热潮，它们对全球文化格局，乃至世人的日常生活都有着不可小觑的影响。

1．艺术展的神话
1．1威尼斯双年展
1893年4月19日颁布《设立一个国内艺术家作品展出的双年展机制》时，威尼斯政府并没有意识到他们正在书写一个传世神话。两年后在乌伯托国王和王后的银婚之际举办的首届威尼斯视觉艺术双年展也仿佛只是给国王助兴的礼物。但是到了1948年，毕加索、康定斯基、米罗、达利和蒙德里安等一批划时代的巨匠以他们不朽的名字将威尼斯视觉艺术双年展推向了世界当代艺术的最前沿。所谓威尼斯视觉艺术双年展还只是整个威尼斯双年展的母体，但是由于威尼斯视觉艺术双年展太“耀眼”了，以至于人们常以为威尼斯视觉艺术双年展就是威尼斯双年展的全部，其实该双年展还包括建筑双年展，以及电影、舞蹈、音乐、戏剧节五个部门。时至今日威尼斯双年展已有110多年历史，展览几乎涵盖全部艺术门类，堪称世界第一艺术展，并有“双年展之母”的美誉，她让Biennale这个漂亮意大利发音传遍了全世界。
作为威尼斯双年展最核心的视觉艺术双年展分为两大板块：首先是“国家馆”展览，由各国政府组织选派本国的艺术家参加；其次是组委会特邀的主题展，由密切关注当代艺术的业界委托国际知名策展人，邀请代表新潮流的艺术家参展。“国家馆” 是威尼斯双年展的一大特点：“正如每个国家选派最优秀的体育运动员参加奥运会一样，参与各国都积极选派最能代表国家艺术水平的当代艺术家，在双年展期间进驻自己设立在威尼斯的国家馆，向全世界的来访者展示本国艺术。双年展也向最佳国家馆颁发金狮奖，国家馆获奖不仅仅是对参展艺术家的褒扬，还意味着对一个国家整体艺术水平的极高赞誉，国家馆的参展艺术家也因此成为国家文化形象的重要代表。”[1]，威尼斯双年展也因此有了 “艺术界的奥林匹克”之称。由此，我们可以回忆一下中国政府和中国艺术家的威尼斯双年展艰辛的历程和不舍的情节，1980年新中国在威尼斯首次亮相，展出的是民间剪纸，1982年再来水城展示的是刺绣，这些与当代艺术语境格格不入的“工艺品”让组织方头痛不已，此后中国一度退出了威尼斯双年展。但同时，中国当代艺术家却在不断尝试以个人身份杀入威尼斯双年展，颇有中国导演冲击奥斯卡的豪情和悲情。这是闲话，言归正传，历届威尼斯双年是当代艺术发展的风向标，与时俱进而又生命力旺盛，缔造了一个近乎完美的艺术展神话。

1．2卡塞尔文献展
在二次世界大战中，整个卡塞尔城被战火所吞噬，几乎化作灰烬和瓦砾。70%多的住宅，65%的工业设施被毁坏，近万人在大轰炸中丧生。 1955年第三届联邦德国园艺博览会定在卡塞尔城举办，这给艰难的城市重建注入了一剂强心针。为了配合园博会，兴奋的政府开始鼓励一切有利于城市复兴的计划，并希望尽可能地吸引地方资金和游客。阿诺德·波特教授这位当地的艺术教育家、设计师滋生了一个伟大的想法：利用园艺博览会举办一个关于“20世纪西方艺术”的美术展览。当年的园艺博览会参观人数280万，而第一届卡塞尔文献展展期只有两个月，参观人数只有13万（虽然在美术展览中已是非常多了）。如果说那是园博会是皇后的话，文献展充其量只是个伴娘。[2]
但是，第一届卡塞尔文献展起点却很高，展览回顾总结20世纪前半叶的艺术，促进战后德国艺术的复兴。这届献展上，几乎所有欧洲现代艺术大师野兽主义如马蒂斯、弗拉芒克；立体主义如毕加索、勃拉克、格里斯、莱热以及未来主义、风格派、泛表现主义、达达主义、形而上画派、超现实主义等众多流派云集于此，其中不少是被纳粹迫害的艺术家。这么高水平的展览带来“巨大”的成功，它一举奠定了卡塞尔作为国际美术文献展之城的地位。至今为止历时50年成功举办了11届，中间涌现了众多的传奇人物，如杜尚、约瑟夫·博伊于斯、罗伯特·劳申柏、贾斯帕·约翰斯、安迪·沃霍尔、莫里斯·路易斯等等，今天卡塞尔文献展已经成为世界上唯一可与威尼斯国际艺术双年展并驾齐驱的艺术展，同时她开创的策展人制为其它各大艺术展览纷纷效仿典范。

1．3圣保罗双年展
威尼斯双年展对世界艺术文化的巨大影响深深触动了巴西人的心。于是，在1951年他们盛情邀请意大利裔实业家、艺术收藏家和赞助人马塔拉佐，请他以威尼斯双年展为蓝本创办了圣保罗双年展。她的组织模式，同样以“国家馆”、“国际展”和“巴西艺术”作为展览架构的三大主体。圣保罗双年展极大地推动圣保罗文化和艺术的发展。当时在经历了赫图里奥?瓦加斯的独裁统治后，圣保罗虽然成功地巩固了其工业重镇的地位，却一直苦于没有国际声誉。双年展以其特有的推动力和开放性令圣保罗的国际地位一路飙升，为这个以工业著称的城市赢得了文化上的声誉。圣保罗双年展与威尼斯双年展和卡塞尔文献展的不同之处在于其第三世界的模式。圣保罗双年展不仅在世界上突出了巴西国家的文化形象，而且打破了艺术世界版图中的北半球霸权，矫正了欧洲中心主义，改变了发展中国家的边缘状态，推动了重建多极、多中心、多元化的当代世界文化格局。1960年代圣保罗就有含非洲国家在内五十多个参展国，而1990年代威尼斯和卡塞尔才向非洲艺术家开放。[3]

1．4 艺术展的热潮
20世纪下半叶，全世界掀起了举办“双年展”的热潮，除了上述三大艺术展外，著名的双年展有：美国惠特尼双年展、澳大利亚悉尼双年展、法国里昂双年展、德国柏林双年展、土耳其伊斯坦布尔双年展、韩国光州双年展、南非约翰内斯堡双展、古巴哈瓦那、中国台北双年展等等。全球迄今已经有超过300个双年展，大多以城市、艺术品种或美术馆命名。此外，还有不少三年展如澳大利亚布里斯班亚太当代艺术三年展、日本横滨三年展等。
“（全球的艺术展）其中大多数是在过去20年内发起的，而且令人惊讶的是，大量是在欧洲和北美以外。这样艺术世界第一次成为多极的，而且由于双年展，在达卡、昆卡、沙迦和光州等地已形成中心，几年以前这些地方在当代艺术的地图上还没有标记。”[4]
当人群涌向全球各大知名艺术展的时候，当那些城市为艺术展而装点一新，光彩照人的时候，当人们讨论世界三大艺术展的令人艳羡的美妙传奇的时候，艺术展被看作是振兴城市的龙虎仁丹，不败神话。

2.艺术展的力量
众多城市竞相举办艺术展是指望它推动城市发展。艺术展对城市的推动简单的说有四方面。
一是争取地位。以艺术展提升城市文化以及在国际文化版图上的地位和因影响力。例如，“亚太三年展”是第一个非西方当代艺术的大型展览，而从1990年代开始做这个展览的澳大利亚边远城市布里斯本，如今在世界艺术版图上已是一个闪耀的坐标了。
二是树立形象。通俗的说法就是用艺术展打造城市的文化名片。像圣保罗当年是工业重镇，依仗双年展成为了蜚声世界的文化名城。卡塞尔在德国虽然风景优美，也算得上德国的“大城市”（人口才区区20万），但卡塞尔在世人心中的印象更多还是“documenta之城”。
三是推动经济。这也是城市青睐艺术展重要原因（如果不是主要原因的话）。文化产业在后工业时代增长迅速，伦敦经济学院专家调查报告显示，博物馆对英国经济的影响，“就像汽车工业和对冲基金”，每年达到15亿英镑。这个数字使博物馆成为经济发展中的颇有分量的组成部分，而非粉饰性花边。当然艺术展不少是非盈利性的社会文化活动，它对经济的影响很多时候是间接的：通过展览推动艺术品的价值、艺术家的名声、收藏家的兴趣等，以此形成一个市场。此外 “展览的国际性和巨大的人气，可以带动一个城市的文化、商业、旅游业的发展，甚至拉动一个城市GDP的增长。”艺术家郑胜天说。已经盈利的威尼斯双年展是最好的范例。多年以来，每逢威尼斯双年展，当地的餐厅、旅馆就会爆满。第50届威尼斯双年展意大利政府投入1亿美元，虽然当年世界遭遇SARS危机，但威尼斯在双年展期间仅旅游收入就超过了1亿美元。2002年第25届圣保罗双年展参观者67万人，达到了世界当代艺术展览观众人数的最高峰。卡塞尔市是德国中部的小城市，在举办“文献展”的100天里，来自世界各地的观众和游客达60万（是本地人口的三倍），其商务机会和经济效果无可估量。[5]
四是增强软实力。与经济财富不同，艺术展为城市贡献很大程度上体现在软实力。软实力是相对于基本资源（如土地、人口、自然资源）、军事力量、GDP、城市基础设施等硬实力而言的，是指一个城市的文化、价值观念、社会制度等影响自身发展潜力和感召力的因素。艺术展不但能促进文化设施的发展，而且有利于城市艺术文化生态的培育。比如惠特尼双年展对与纽约乃至美国现代艺术发展的影响是巨大的，由于惠特尼双年展，纽约培育和聚集了大量的艺术家、画廊等，成为美国现代艺术生产的中心。

转自 http://pinewooddesign.co.uk/2008/05/16/chinese-couples-wedding-photo-when-the-earthquake-struck/

看了照片想起《上邪》：
山无陵， 江水为竭，...... 天地合，乃敢与君绝！
海誓山盟，一切都化为现实，是怎样的震撼！
还好他们都安然度过一劫。

在据北京奥运88天的时候，在被海量的符号建构起来的“太平盛世”让人们沉醉的时候。汶川一带的大地震成为一个撕开中国人现实的符号假面的巨大的创伤。在一定意义上它如同“911”对于美国人的冲击。
　　齐泽克所强调的关于９１１事件的真实界(Zizek, 2001c)。发生的事并不是真实界闯入美国和谐的想象世界中，而毋庸是想象的过量闯进了现实。使得恐怖主义袭击如此震惊就是这个想象的真实界──这个浩劫式破坏的恶梦般的过量（在很多的荷里活巨型炸弹里已得到了预演），而在这里我们没什么醒来可言；我们无法将其留在戏院，然后一走了之。在这个意义上，对９１１的创伤性影响的描述也是双重的：它是一个可怕的物质事件，以及在更激烈的程度上说，它是一个跨维度的违越，一个对潜意识禁令的基础性违反（恶梦幻想本应该「停在那里」，不追逼我们）。（引自The Touch of the Real ——By Glyn Daly，Translated by乐水）
　　我们难道不是长期以来一直也在好莱坞的大片过量的灾难画面中沉醉？这种沉醉让我们在潜意识中相信这些灾难都是不会出现在我们的现实中的（潜意识禁令）。但是，这次大地震撕碎了这种一厢情愿的自我麻醉。血淋淋的事件让很多人无法面对，这一切显得多么不“真实”啊。“真实界”的特征就是它无法被符号化，它如鲠在喉，大地震让我们处了震惊、哭泣、悲愤以致歇斯底里外却难以言说。大地震不是真实界，但是大地震是一个物质性的事件，刺破了我们的符号性秩序，让我们触摸到“真实界”的峥嵘。
我们有勇气面穿越符号性的世界，直面我们的“真实界”吗？我们没有，我们的各种“积极”行动恰恰表达了我们在面对“真实界”时的软弱和无能。
　　一方面整个社会都在迅速地将事件符号化，一个坚硬的，有质感的事件在这几日里被媒体和网络迅速地“消化”变成“符号大便”。
　　这些大便种最常见的是央视国际频道（CCTV4）全天候特别报道《众志成城抗震救灾》，在最高层面上引领全国“观众”合情合理地“消化”这一创伤性事件。从中我们的恐惧、内心的不安被细心地安置，转化为一幅举国团结，抗击灾害的“动人画面”。在着力渲染情感的节目中混合着“窥视欲”，刻意安排的音乐与剪辑使整个节目变成了另一种满足人们过量想象的真人版“灾难大片”。那些完整的画面安排，恐怖的灾区画面，死伤者、哭泣者等等，与那些救助的画面，那些堆积的丰盛的救灾物资画面又安抚着人们的不安内心。整个节目显然是精心结构的服务于“观看”的欲望。我们难道察觉不出来像这样的节目并不是真正地让引导我们进入现场，特别是让我们的心去接触事件的那令人不安的“质感”，而是把整个事件叙述得既惊险刺激，又可以让人在潜意识上安然于事外。我们仿佛面对了事件，但是我们却又实质性地与事件擦肩而过，我们只是看到了被编排的，被修正的“事件”：事件的拟像。
　　另一类“符号大便”是民间游离的民族主义和民粹主义借助这次事件，迅速地在网络上传播情绪化的陈词滥调，这些谩骂和煽动性的词语已经充斥网路。
在这次事件上官方的国族动员与民间的民族主义民粹主义将组成暂时性的联盟，开动机器，生产“大便”。
　　另一方面，我们努力地与事件保持着一个“安全”的距离。最明显的做法就是捐款。捐款本身显然是有积极意义的，但是我们有没有想过捐款也可以使我们面对灾难的时候迅速的转过身去的一种逃避策略呢？这不正是我们打发那些令人不安的“邻居”的惯用伎俩吗？这不是恰恰说明我们不想卷入事件不愿被事件打扰我们的生活，但是又必须找一个途径让我们的良心安宁的矛盾心态吗？我觉得捐款捐物捐血是远远不够的。我们不应该就这样错过面对事件的创伤性内核的机会。
一个被大数中国人长期无视的地区，通过这样一个惨烈的事件才显示出自身刺目的存在。温总理不是对灾民深情地说“中央没有忘了这个地方”，这不恰恰在掩饰这种遗忘吗？为什么会发生这么严重的损失，即使天灾不能预测，但是这些城镇所在的的茂汶大断裂带是专家早已知晓的危险地带，为什么这种情况下，还会允许有那么多劣质的和不适合抗震的建筑存在，国家为什么对这样的地区的建设质量严加监控和增加一定的经济资助。我在上一篇《奥运布景下的意识形态位移》中已经提到我们的注意力是有限的，当我们不自觉地热烈讨论“奥运奇观”时，另一些残酷的现实就被遮蔽和遗忘。耗资数千亿来打造北京奥运的奢华布景，而不是把钱花在解决向汶川这样地区的生活安全保障上的时候，我们难道不该质疑吗？我们看到权力恰恰是通过布景转移公众注意力来“消除”社会的各种危机。这是一种可笑而又冷酷的辩证法。当你质问贫困问题时，得到的回答是“是的，我们的社会还很不完善，确实存在这样或那样的问题，但是也应看到我们取得了巨大的成就，我们的现代化建设取得了举世瞩目的伟大成就，我们成功举办奥运会，我们的首都日新月异，我们伟大的民族正在复兴……”，于是问题不了了之。布景是建构强盛国家，消灭社会问题的龙虎神丹，立竿见影，药到病除。如今，汶川大地震的惨重损失粉碎了权力的布景，这本来可以成为我们深刻反思的一个机会。这场灾难是深刻的，沉痛的，人们如何能够真正有勇气去面对，去思考，而不是捐捐款就落个心安理得，或是轻松地滑入“符号化的粪坑”。

1两个方案两个方向

2008奥运会主要比赛场馆之一国家游泳中心在当初竞赛阶段曾有两个对比鲜明的入围方案：一个是大家现在很熟悉的“水立方”，另一个是Rafael Vinoly设计的“扇之舞”。这两个方案让我们看到“虚”、“实”两种截然不同的价值观。

“实”：机能主义的建筑观

曾在Vinoly事务所工作过的建筑师张海这样介绍Vinoly的建筑观的：“他的设计一贯坚持务实路线，对Vinoly来说“建筑就是建筑”，每一个设计都力求尽可能精准地回答建筑本身问题，比如场地、使用功能、工程技术等等，不愿意在建筑上附加其它意义。”Vinoly对建筑技术的高超把握使他的建筑在内敛的外表下有着饱满的张力。最为大家熟知的是他设计的日本东京国际会议中心。这个“扇之舞”的设计也充分反映了这种务实的设计态度。设计从解决奥运前后的使用上的巨大冲突出发，通过屋顶的开闭使这座建筑在不同时期都是恰如其分和效能最大化的。Vinoly总是能针对现实问题提出大胆而老到的解决办法。

“虚”：象征主义的建筑观

“水立方”的重点在于对一个象征性的“水”意象的营造。而关于“水”意象的营造又是集中在视觉层面上，“水立方”是一个为“看”而存在的建筑。抛开外观与“扇之舞”相比，这是一个乏善可陈的设计。

我们稍微详细一点地对比一下两个方案。

 

 

1．1关于场地

“水立方”对场地的解读是明显的象征主义。方形的体量据说是中方设计师一开始就强调的，这个说法相当可信，因为这个“方”正好与中轴线另一侧接近圆形的“鸟巢”凑成“天圆地方”。“鸟巢”的浑厚与“水立方”的轻盈也构成了鲜明的“阴/阳”“刚/柔”关系。我们注意“天圆地方”已经是一个文化内涵被抽空的空壳，而且欣赏这“天圆地方”关系最佳视角是从场地上空的“上帝视角”，并不是身处场地之中的人视点。

“扇之舞”与“鸟巢”的关系首先是空间上的对位关系，并落实到场地中真实的人视点上，人们走进主入口透过通透的大厅就可以看到正前方 “鸟巢” 的宏伟身姿。这种对“现实情景”的准确想像，即是非常务实思考方式。其次，在体量处理上，“扇之舞”以弱化自身建筑形象和体量的方式（屋顶关闭后形成起伏的地景），取得对“鸟巢”和附近历史建筑的尊重，这种处理体同样是现代建筑学的思考方式。

1．2关于弹性使用

在奥运会前后游泳中心的使用存在着巨大的差异。在奥运历史上不乏因奥运会后无法充分利用巨大的空间，又无力负担高昂运营费用而废弃比赛场馆的例子。可以说这是一个设计难点。

“水立方”的解决办法，是空间不动，功能变动。直白的说，“水立方”的逻辑是“房子是死的，人是活的”，是让“活”人来适应“死”建筑，让“死”建筑来支配“活”人。

“扇之舞”在“水立方”的“无为”之处却“大有作为”。这个方案之所以叫“扇之舞”就是，通过屋顶的转动以改变建筑的形态适应不同的使用要求。奥运会期间将两个旋转屋面打开，屋面变成看台，可容纳17000人。奥运结束后，屋顶闭合，建筑与奥林匹克公园的景观融为一体，成为缓缓升起的草坡，室内空间得以大幅压缩，节约能耗。这个活动的屋顶一物多用：打开是看台，关闭是屋顶以及供人登临的地景，可以说是机能主义的集中体现，

1．3关于结构

“水立方”和“扇之舞”的结构都是非同寻常的。“扇之舞”结构特殊因为特殊的使用需要。它的主体是可动的，所以设计若干精巧的液压杆调控的关节，形成了“扇之舞”独特的可开启结构。“水立方”具体的结构已经被大量介绍过了，没必要重复。但是纵然有那些玄妙有趣的科学理论，水立方的结构仍是一个为特殊而特殊的“视觉崇拜”的设计。那些设计概念不过是装点“水立方”视觉奇景的花边而已。

“水立方”和“扇之舞”都采用了膜结构。“水立方”创造了若干世界纪录如：“世界上最大的膜结构建筑”“世界上最大的游泳馆”。但是，这世间最大的膜结构的出现只是为了营造一个“逼真”的“水”意象。要三千多个气枕保持饱满的状态必须时不时充气，否则泡泡就会瘪下去，这些气枕都有独立的充气装置并由电脑控制着气压。我们发现这个事情越来越复杂，越来越沉重，我们的各种高科技、新材料的使用其实初衷确实如此的轻飘飘。“扇之舞”同样使用了膜结构：在奥运会期间旋转屋顶打开后，一系列横贯于场馆上空的钢索拉接并固定住两片打开的屋顶，这些钢索上方覆盖着同样需要充气的聚酯气枕形成的膜，其采光效果和“水立方”是相似的，但是这些费事的玩意儿只在奥运期间使用。奥运结束后，屋顶复位，气枕全部收起，与钢索一起藏匿于主结构中，平时的运营成本因此大幅降低，只待下一次世界性的体育盛会期间屋顶才会再次“盛开”。可见“扇之舞”的膜结构只是功能的必要，并无炫耀之意。

“扇之舞”让我们看到建筑如何依托技术满足人们不同时期的各种需求，实现资源和能源的最大节省；将建筑与生态环境相融使公园空间最大化等等。这是对“绿色奥运、科技奥运、人文奥运”的认真的回答凸现了科技以人为本的观念，相比之下，“水立方”的浮华外表之下给出的却是一个跑题之作。

但是恰恰是扣题的回答失败了，跑题的回答胜利了。这如同历史上反复上演意识形态闹剧一样，意识形态的口号和路线只是不需要你太较真的幌子，如果你认真了你反而错了，“水立方”的设计者显然看破了这一层，他看到了意识形态幌子下面的潜要求。

2从电视墙到玻璃盒再到黄金甲

和Vinoly的“扇之舞”相比，“水立方”像是一个大作表面文章，哗众取宠，取悦眼球的“谄媚”之作。我们看到从“鸟巢”开始，对奥运建筑外观的视觉崇拜就已初现端倪，到“水立方”时已经蔚然成风了，华丽的外皮耗资竟然占到“水立方”总造价的30％。之后其它奥运建筑纷纷在外观上花招翻新，争奇斗艳。甚至出现了五棵松体育中心建成后因为不够“炫目”而进行修改的例子。起初该项目中选的也是一个视觉上冲击世界纪录的方案：建筑的外观由四面总面积达2.4万平方米的屏幕构成，号称世界上最大的电视墙。但是由于这样的立面实在太贵了（原来工程预算共10亿，但实施时发现仅屏幕造价就高达20亿）。而且电视墙非常耗电(其耗电量是建筑本体装机容量的2 倍)，同时还存在着严重的光污染和热污染，所以只好作罢。经修改，建成后我们看到的是一个视觉上比较低调的半透明玻璃盒子，与张牙舞爪的其它奥运建筑形成鲜明反差。但是没过多久，这个玻璃盒子就因为太没“视觉冲击力”而被重新包装了，媒体上用了换“新装”的奇怪说法（新浪网），仿佛这是个旧建筑的翻新工程。“换装”后的该建筑全身披挂着金光闪闪的铝板幕墙，坊间戏称“黄金甲”。这个词从字面寓意到文化寓意都颇为贴切，难道还有什么比电影《黄金甲》（满城尽带黄金甲）更能代表热衷于媚俗和炫耀视觉奇观的东西的吗？

3奥运建筑营造奥运布景

我觉得奥运建筑不仅仅是奥运场馆，那些和奥运有关的建筑都可以纳入广义的奥运建筑。进一步我觉得奥运建筑不仅仅是那些因为奥运而新建的建筑，也包括为了奥运而改建的建筑，甚至包括那些为了奥运而被拆除的建筑。如果这样来看奥运建筑，我们更容易看到奥运建筑的一般特点。这个特点就是建筑成为“视觉崇拜”下的布景。我们不但可以从新建的奥运会场馆上看到视觉崇拜，还可以从CBD新建的CCTV新大楼，从那些沿街建筑外立面改造和“违章建筑”以及户外广告牌的拆除上看到相似的逻辑。俗话说：“包子好吃不在褶上”，现在这个道理被颠倒过来，政府的功夫都用在褶子上了。

北京的布景工程蔚为壮观。100条重点大街、50个重点地区、16个奥运场馆及区域、62个旅游景区及宗教活动场所，还有本市区域内的国道、铁路、河道周边的环境被整治（北京建设网）。1万1千处，共计450万平方米违章建筑被拆除（中税网），还有81万平方米的户外广告(新华网)。

   “穷人”比富人更依赖城市，“穷人”居住在城市中心的棚户区，使他们生活成本较低，也更容易在城市中找到谋生之道。大都市中的贫民窟有其存在的合理性，它们虽然有碍观瞻，但是它们并不一定是犯罪的温床，而且对于社会底层的生存又意义重大。这样的道理被美国最牛“钉子户”简·雅各布斯写在《美国大城市的死于生》中，凭借这本书她保住了自己居住的格林威治村。此后这样的道理逐渐被西方世界接受，城市美化运动等大规模城市更新成为历史，城市的规划越来越尊重城市的社会生态。可是，在奥运大旗下北京有多少普通人的生活将为“城市美化”付出代价。以北二环南侧棚户区为例，1600户居民的居所连同他们的生活被一起抹去，代之以一座两公里长环境优美的城市公园以及一排中看不中用的仿古四合院，媒体盛赞“老北京”扮靓北二环（新京报），大有夺回古都风貌之快意，却对这1600户人家的“新生活”只字不提。据北二环城市公园的设计师王葵介绍，公园的古建有的是翻新的房屋，有的是仿古新建的。许多古建的顶梁柱和部分砖瓦都是原来旧房拆除遗留下来的，设计手法上主要运用四合院、门楼、小庙、围墙等形式，堪称老北京的“民居展览”（ 北京晨报） 。我们在这里看到真实而浓郁的“居民”生活被清除，代之以没有生气的“民居”布景和西方城市空间的经典元素——公园来展示“京味儿”。

再看看北京日报2007年7月关于东城区南北河沿大街1.78公里街面进行整治的报道。报道称“承接奥运环境整治任务后，东华门街道经反复论证决定:恢复沿街历史风貌，突出古朴、典雅的文化内涵。进入南河沿大街西侧，只见沿街店铺、院落清一色“长城灰”仿古面砖，大门、檐板一律朱漆。…… “祥子唐装”店拿出保存多年的三块老砖雕，贴在外墙上，一改过去以绿色为主调的现代装饰风格。东华门街道办事处主任陈本宇介绍，此次奥运整治工程对原有的清水砖院墙进行打磨，复原老砖墙；对其他颜色的墙面砖，主要以贴仿古面砖的形式进行改造。对居民院落，他们整修门楼，重漆大门，恢复楹联。各商铺规范了广告牌匾。”

在这段文字中可以看到布景的逻辑：街道的立面成为文化的载体，于是所有的努力都汇集在这层“皮”上。我们也看到意识形态对于外观系统而细致的规定，看到个体“响应号召”下畸形的“发挥”。街道原有的自发的各种风格被改为清一色“长城灰”和仿古风格。自然而然的街道变成刻意为之的样板。在这“恢复历史风貌”的“闪电战”中，仿古面砖居功至伟。廉价的传统风情就在这轻松一贴中悄然“附体”。 仿古面砖是对布景的完美诠释，不是古而是“仿”古。不是砖而是“面”砖。仿古面砖和古砖在实质上截然不同，外表却几乎一样。仿古面砖是古砖的拟像，布景是城市的拟像。

在北京，建筑内在与外在的分离如此深刻，朴素的“形式追随功能”的现代主义逻辑被终结，建筑的外观被剥离出来成为自在之物，被意识形态所征用。与分裂的、片段化的内在空间相反，外部形象被巨大的力量操纵并整合为一幅完整的当然仍不乏破绽的恢弘图画。

这幅图画不仅仅是由北京的城市景观构成，那些主要的奥运标志性建筑被反复蒸馏为抽象而游离奥运标志，以视觉符号的形态附着于社会的各种物品上，在政治、文化和市场的复合作用下，蔓延到社会各个层面，构成了奥运全方位，大纵深的“物体系”。小至挂饰、打火机、烟灰缸、易拉罐、蛋糕，大到绿化景观、充气的临时展厅，户外广告等等，在意识形态的授意和市场利益的驱动下，日常生活被泛滥而亢奋的奥运形象包围，令人窒息。在这物的狂欢中，由于奥运建筑特别是鸟巢奇特而又符号化外观使其史无前例地置于北京奥运“符号帝国”的中心，成为北京奥运的化身。于是奥运本身被遮蔽，取而代之的是关于奥运的全面布景，这是鲍德里亚描述的 “拟像”构成的“超级现实”，这是德波批判的“景观社会”。

1967年德波出版了的重要著作《景观社会》[2]，德波认为当代资本主义发展到了一个新的阶段景观社会，在景观社会中景观代替了真实的存在，这是一个被费尔巴哈称作“上帝之城”的社会，在此“符号胜过实物，副本胜过正本，表象胜过现实，现象胜过本质”。“景观社会”的要义是意识形态的新的运作形式：将景观从现实中剥离出来并取代现实，使其对现实的控制转化为对景观的营造。对景观的痴迷使人丧失对生活本真的探求，于是资产阶级依靠制造和控制景观的生成和变换操纵整个社会生活。在景观生产方式中，意识形态控制通过影像布展得以生成。虽然与资本主义的景观社会有着不同的生成动机，但是在北京奥运这一奇观中我们看到了非常相似的结果。

布景（景观或者拟像）得以成立的原因在于分离。由于这个分离，人对世界的认识只能通过拟像，拟像因此才得以篡位，替代了真实。我们不是面对世界，而是面对世界的各种拟像，面对拟像的世界。这种分离既包括之前提到的建筑外观与建筑内在空间的分离，更重要的是事件的发生地点和感知地点的分离。这两种分离中各种媒体扮演着至关重要的角色。

 

 

 

4.奥运布景背后意识形态的位移

4.1意识形态位移

引发声势浩大的奥运布景工程的原因是什么呢？

龙应台在《注视一个古都的蜕变——我看北京奥运》中对于这匪夷所思的大手笔背后的原因分析到：“中国所激情拥抱的「不容置疑的信仰」，是「现代化」。到二○○八，那「花棚鱼池院落」、「胡同深处人家」慵懒而从容的北京将彻底而永远地消失，取代的是个性张扬的西方现代建筑，是密布的交通网络，是完整的污水处理系统，是进步的电子服务技术，是与国际接轨的观光设施。别的城市花了一百年的时间逐渐「长」出来的基础建设，北京以剧烈的手段在十年内完成。”

龙应台的意思是北京借奥运北京加速实现文化的深层转型，抛弃传统文化去拥抱现代化。但我认为，在奥运布景中明显存在这现代和传统两种诉求，这两种不同的文化景观的并置很难用“现代化”崇拜来解释。将这种布景理解为文化转型只是文人一种忧郁的浪漫想法。

笔者认为北京是要通过营造布景来完成意识形态的一次位移。

龙应台说奥运工程和万里长城背后的「集权美学」精神倒是一致的。称集权政府以举国之力，追逐视觉上的“现代化”。 既然是集权在主导这场工程，集权会首先关注如何维护和延续其统治，文化一般只是权力的手段和幌子。巩固统治和营造布景之间又是怎样的关系呢？布景是意识形态机器，其功能就将意识形态实体化，自然化。通过布景生产意识形态需要的特殊“主体”（比如人民、消费者等等）。一句话，布景是为意识形态服务的。

那么意识形态为什么要发生位移呢？这必须从权力所面临的危机着手分析。现在权力面临的最大的危机就是合法性危机。在这个危机基础上，衍生出执政危机、信仰危机、信任危机等等。

新中国伊始其政权的合法性是建立在社会主义制度本身的合法性上的。而社会主义的合法性又是建立在资本主义危机的不可调和之上的。但是资本主义并没有像当初预料的那样危机重重，仍然充满生机，相对照的却是社会主义阵营的瓦解，社会主义的合法性越来越显得脆弱。随着市场经济和私有制经济的发展，社会主义的合法性逐渐被掏空。2004年，中共十六届四中全会《关于加强党的执政能力建设的决定》中首次出现"党的执政地位不是与生俱来的，也不是一劳永逸的"这样充满了忧患意识的话语。

在上世纪九十年代，执政者已经开始寻找新的合法性依据。本来政权的合法性主要来自政权设计的正当和正义，即来自政治性的合法性。但是由于中国的政治一直回避现代民主政宪体制，所以无法得到来自民主宪政的政治合法性。于是只好走向非政治性的国族认同。这种国族认同要想转化为统治合法性的支撑，就必须意识形态的“乾坤大挪移”。我们看到从上世纪九十年代以来，意识形态叙事的重点从宣扬马列主义向建构国族认同转移。

国族认同的建构又可以分为国家主义和民族主义两个方向。在民族主义方面利用传统文化或神话(孔儒或龙文化),共同祖先(炎黄子孙、华夏民族),或者甚至地理版图特征(黄河、长城等等)（徐贲：从宪法的形式性看中国宪政问题）来整合民集体意识，将自身的统治与辉煌的历史相衔接；在国家主义方面，回避政治，更侧重利用经济建设以及现代化和国际化的叙事。当然，国家和民族在意识形态中是彼此纠缠的，一些意象也是共享的（如地理版图）。

奥运作为一个同时被国际国内关注的事件，被权力视作完成这次意识形态位移一个重要契机。奥运本身是一件重大的国际事件，成功举办奥运对外可以赢得世界对中国改革和经济建设成就的承认，对内可以将极大地增强民族自豪感和凝聚力，同时它还可以将外部认知与内部认知缝合起来形成对中国的立体完满的叙事。

4.2 被移动的布景

布景是怎样实现意识形态的位移呢？

布景是从现实分离出来的纯粹的能指，本身并不具备固定意义（所指），只有被意识形态巧妙地移动并镶嵌在新的上下文重视才具备特定意义。比如像天安门，本来是封建的皇家建筑是皇权的象征，在新中国的语境中却成了新民主主义政权的象征。

但是，有些能指因为与某些所指反复捆绑形成了稳定的结构，在意识形态发生位移的时候需要更换。所以对比此次奥运和之前的亚运会可以看到伴随意识形态的位移的布景的变迁。

上世纪80年代末的亚运会场馆设计和建造时，正值政治上逐渐宽松的时期，一方面意识形态的主旋律是中国的马列主义，但另一方面多种不同的声音有了发声的权力。在空间实践上呈现为社会主义的民族风情与新兴的自由的本土现代风格混合的多元化趋势。而现在奥林匹克公园设计却表现为国际化的现代风格与复古的民族形式共谋的伪多元化。

先看看奥运布景在“民族”维度上的建构。

中国***的***报告强调，要弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园。中国网转载新华社的解读：“这充分体现了当代中国***人对繁荣发展民族文化的强烈历史责任感。......大力弘扬具有中国风格、中国气派的优秀文化，不断增强中华文化的民族性、包容性和时代性，努力把全国各族人民紧紧团结和凝聚在中华文化的旗帜下。”可以很清楚地看到意识形态召唤人民的旗帜已然改变了，中国传统文化曾经是意识形态眼中的“四旧”被严重破坏，如今却借着弘扬民族文化的大旗还魂了。

民族的大气魄首先体现在空间结构的策划上。主要比赛场馆区选址的位移显示出轻视历史的马列主义意识形态向强调历史延续性的国族意识形态的转移。北京亚运会主要的比赛场馆所在地国家体育中心以及亚运村都偏离中轴线设置与其东侧。首次申奥时的提案是以国家体育中心为基础向南拓展形成奥林匹亚公园，这一规划方案在第二次申奥时被放弃，用地被移置北京中轴线上，以中轴线左右对称。自50年代开始，北京建设的中轴一直是东西向的长安街，南北向的中轴线虽被保留却在历次规划修编中未予以重视。如今在拆迁了５７００户居民，３３个国有企业、７２１个集体企业，拆除总计２１９万平方米的建筑后，在北京城的北部建造了这座1215公顷的奥林匹克公园，它将北京的中轴线重新置于非常显赫的位置。被强化出来的中轴线和庞大的尺度使奥林匹克公园与昔日的封建帝国的辉煌历史联系起来。延伸至26公里长的北京城市中轴线成为了一个衔接历史和当代的时空隧道。其中最直白的一段是奥林匹亚公园的“千年步道”，陈列着中华文明上至三皇五帝，下至宋元明清各个历史时期的纪念性标志物。配合着中轴线的时空叙事还有中轴线东侧的蜿蜒的奥林匹克运河与北京古城区内中轴线西侧的水龙——什刹海、中南海的遥相呼应。

与历史对接的努力同样也反映在奥林匹克公园与故宫相似的空间序列上。“千年步道”对应着故宫以前的“千步廊”，奥林匹克公园的场馆区对应着“紫禁城”， 的森林公园对应着景山。

对比亚运会的国家体育中心与奥林匹亚公园的规划布局，可以进一步发现意识形态向民族历史归附的轨迹。国家体育中心的布局不但避开了北京的中轴线，而且本身的总平面也是不对称的偏心式布局。这反映出上世纪八十年代末期意识形态相对宽松的、自由的氛围，支配这个总平面的逻辑更多的是功能使用和本土化的现代美学考量。现在的奥林匹克公园的中心对称的布局，对前朝中轴线的强调都透露出强烈的象征意味，加上中轴线两侧“鸟巢”和“水立方”的“天圆地方”布局，都显露出向民族历史文化回归的努力。

乘奥运东风复古的典型更多发生在二环以内，例如之前提到的北二环的改造。我们看到这些仿古建筑与社会主义民族风情有着明显的差异，这些社会主义的民族风情只引用部分传统符号而反对完全复古的。而配合奥运的仿古建筑，却强调“原汁原味”。不少采用了传统的木结构替代了以前仿古建筑常用的钢筋水泥结构。于是那曾经的大杂院化的四合院，那被“见缝插楼”的胡同被沿街整洁、漂亮四合院“布景”所掩盖。一个被洗去了建国后五十年社会主义时期种种痕迹的全新的“老北京”展现在世人面前。在对老城区的描述中，社会主义的词语消失了，占据主导的是关于“京味儿”词汇，这就是所谓的“人文”。可是要注意这美丽的视觉上的“老北京”，是拆迁走了多少户世代居住在这里的“老北京”才换来的。

与关于历史和列祖列宗的“民族”叙事相配合的是关于现代“国家”叙事。

在建筑风格的表现上，当年的亚运会的场馆是在民族风情的基础上的清新、简约之作。自建国十年的献礼之作——北京的“十大建筑”始，民族风情就和中国的社会主义意识形态紧密联系在一起。民族风情不同于民族风格，它是在西方新古典主义的建筑之上，贴上了一些中国传统建筑某些符号，所以它不是真的中国民族风格，而是对民族建筑风情化引用。在亚运会比赛场馆设计可以说是本土化的现代风格。民族风情已经淡出，只剩下抽象、简洁的“大屋顶”。 “大屋顶”形式与所采用的悬索式结构也比较统一，可以说是比较务实而经济的设计。

这次的奥运建筑则完全摈弃了民族风情，采用的都是时髦的现代风格，与亚运会时期本土化的现代风格不同，这次的奥运建筑具有强烈的国际化特征。不仅体现在建筑设计上，也体现在设计人员上，亚运建筑完全由国内建筑师承担，而这次奥林匹亚公园规划和奥运主要场馆的主创大多为境外设计机构或境外境内设计联合体。比如奥林匹亚公园（美国SasaKi公司与天津华汇工程建筑设计有限公司联合体）国家体育馆“鸟巢”(Herzog & de Meuron建筑事务所、ARUP与中国建筑设计研究院联合体)、国家游泳中心“水立方”（xinPTW与中建国际（深圳）设计顾问有限公司联合体）五棵松体育中心（Burckhardt+PartnerAG）等等。

国际化的特征建构了中国与世界同步的，甚至是引领世界发展潮流的景象。“鸟巢”、CCTV等造型奇特的建筑即使在西方也不易被介绍，在北京却成为了现实。这些建筑奇观让国外媒体称为北京的建筑革命。应该承认但从建筑学的角度看ＣＣＴＶ、“鸟巢”等都是颇具水准实验性建筑，但是这些前卫的建筑被权力从建筑学的语境中剥离出来选择后置于新的意识形态叙事中，他们的先锋性已经被“阉割”的干干净净，这些建筑不再是革命性的建筑，它们已经枯萎成空洞布景，成为权力装点门面的一尊尊“门神”。 通过这些前卫建筑，权力树立了开放的姿态，国际化的眼界，营造了中国走向世界的身姿和现代化建设的丰硕成果。在这一点上，我们不得不感叹建筑在面对意识形态异化力量时的无力。

4.3强盛国家的龙虎神丹

但是权力的目的不止是展示社会的“正面”，更是为了抹去社会的“负面”。我们的注意力是有限的，当我们不自觉地热烈讨论“奥运奇观”时，另一些残酷的现实就被遮蔽。中国在这些年高速经济增长的背后是诸多的危机，贫富分化、三农问题、福利问题、教育问题等等。把钱花在营造奢华布景而不是用于解决那些危机，并不是因为权力忽视了这些危机，而恰恰是权力“消除”这些问题的途径之一。这是一种可笑而又冷酷的辩证法。当你质问贫困问题时，得到的回答是“是的，我们的社会还很不完善，确实存在这样或那样的问题，但是也应看到我们取得了巨大的成就，我们的现代化建设取得了举世瞩目的伟大成就，我们成功举办奥运会，我们的首都日新月异，我们伟大的民族正在复兴……”，于是问题不了了之。布景是建构强盛国家，消灭社会问题的龙虎神丹，立竿见影，药到病除。

5完美中的不完美

通过对奥运布景中国族叙事的分析，我们看到现代和传统的二元叙事在国族叙事中构成基本结构，与此同时意识形态的全新的去社会主义的国族“符号库”也已经建立起来。于是一个“民心所向”的现代化强国，一个伟大民族曾经辉煌，正在复兴的景象被建构起来。

布景太完美了，因而这种完美恰恰就构成了它的不完美。完美的景观让我们不禁要问：谁赋予了政府如此的大的权力如此顺利地调动如此大量的人、财、物资源？在这场“奥运工程”中为什么很少听到反对的声音？为什么民众被牺牲了那么多利益之后还能获得真心拥护奥运？为什么我们能一蹴而就地拥有了一个“新北京”？

耗巨资兴建富丽堂皇、华而不实的“奥运工程”，在“奥运工程”中迅速迁移那么多居民，这在哪个现代的民主国家能够实现？这怎么能和“藏富于民”，“治国如烹小鲜”的民族文化衔接呢？现代化最终是人的现代化，在北京堂皇的现代化布景下面我们看到不正是“现代人”的缺席？儒家思想不也一样是强调“人贵物贱”？布景耗费了大量的资源，成为支配“人”的“物”，不正是与现代和民族之精神皆违背的嘛？

布景终究止于布景，虽然新的国族叙事的布景配合着陈旧的集权主义的政治动员模式迅速地集结起民众廉价的民族主义情绪和斯德哥尔摩情节（注

在这篇文章中我们试图回答这样几个问题：

                     

                                                           1，    我们所处的环境是什么样的？

                      

           

                                                  2，    在这样的环境中的空间是什么样的？