建筑社会

锁吧，sb

看你能锁多少年！！！什么话都不让我说，草你大爷，总可以吧！！

 

 

 

麦德逊大道444号 纽约总部

 

 

 

泰德当代美术馆

 

 

香港恒生银行大厦 Norman Foster

 

 

 

    以我的底子还不足以去评论莎翁的《哈姆雷特》，连剧本都没看过。林兆华这样搞了一辈子话剧的老导演出手，其匠心实在也不是一般人摸得透的。所以这篇评论是比较难写，加上工作太忙，一拖一个月了。

    当时是很好奇，看的过程中又觉得没太大意思，忍不住睡着了几次。首先舞台布景对我没吸引力，那种抽象表现主义的舞台背景在当下好像已经没有心灵的冲击力了，空空舞台上仅有的理发椅毕竟尺度太小，控制不了整个舞台的空间，所以整个舞台显得空旷盲目。吊扇的使用比较有意思，一会是船帆的意思，一会代表打斗时的刀光剑影（虽然旋转的风扇投下晃动的光影在这些年的动作片里已经被用烂了）。看得出来，林大导演是个非常精神化的人，对物的把握都带着自由驰骋的精神之光。简化的舞台让演员的表演更加被突出出来，这些表演也是抽象的，因为没有具体的衣饰和道具（穿着简单的没有时代地理特征的衣服，同时几乎两手空空），对人物性格身份和行为内容的判断更需要从表演中得来，这对演员和观众都是考验。

    该剧最大特色还得说是角色互换，突然国王就变成哈姆雷特，母后变成了奥菲莉亚等等，冷不丁让观众吃一惊。适应了以后又觉得这游戏还是《大话西游》里玩得更有趣些，记得孙悟空勉强去吻灵魂栖身于猪八戒的靑霞姑娘时，不断呕吐的爆笑场面。当然这两个剧里讨论的事情不一样。《大话西游》里讨论的问题是什么是一个人的本质？本质是肉身还是灵魂，一般人会说是灵魂，好，大话西游里的“移形换影”把肉身和灵魂重新组合，让你看到灵与肉的较量，或者说二者的不可分。两剧相比，我觉得《大话西游》的形式和内容配合的效果更好一些，首先这里讨论的是一个其实尴尬的事情，是一个创伤性的话题，观众怎么能够既面对它，又不真面对它呢？或者说怎么能“安全”地面对这个创伤性话题呢？《大话西游》给出了一个巧妙的策略，就是将之喜剧化，将直刺人心的追问掩饰于荒诞不经的戏法之中。其次，《大话西游》的“移形换影”又是非常有层次的，不但和整个电影的符号化叙事相关联（整个电影中角色和演员，以及肉体和灵魂都是游离之中的，是一场错综复杂的符号游戏），而且在这个片段里的交错关系也牵连着类似又不同的几个问题，所以看起来非常丰富，饱满，有趣。而《哈》剧中的“角色交换”与剧情设定以及演进都无关，好像是应加上去的，颇有生硬之感。另外这层关系也显得单薄，乏味。导演似乎要说“人人都是哈姆雷特”这话是什么意思呢？就像朱青生说“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”，这种悖论式的句子，其结果往往只是展示出一种取消深度和差别的扁平化效果，这并不好玩。首先，如果人人都是哈姆雷特，那么哈姆雷特本身就被抽象化，一般化，也就消失在人群中了，哪里还有哈姆雷特？如果该剧是要讨论这个观念，就要说清哈姆雷特到底是什么？是一个叫这个名字的王子？是一个灵魂？是一种命运？角色互换的做法将这三个提问的维度（肉体，灵魂，遭遇）搅和在一起，让人搞不清楚。其次，如果人人都是哈姆雷特，那么我们有理由相信这与莎翁设定不同，可是为什么故事的发展还是一样的呢？人人都是哈姆雷特这应该导致一个不同的情节，可是没有。这使得林导的这一创想没能转化为剧情的推动力，使得这一创想在表演形式上有冲击力，却在戏剧整体上显得苍白无力。

    莎翁的《哈》剧创造了一个长久被讨论的人物哈姆雷特也创造了一个长久被讨论的矛盾，关于现代的矛盾。这两者恰恰是通过众多角色共同作用的结果，阴冷而精于计算的叔父，热情冲动的莱尔提斯，善良痴情的奥菲莉亚这些人与哈姆雷特的关联与矛盾，深刻而立体地刻画出了哈姆雷特的精神特质，而角色互换的实验严重损害了这种角色特质的挖掘，让大家感到空虚。如果什么人都一样，最后结果也都一样，复仇的行动也没啥意思（林兆华语），那么哈姆雷特的内心挣扎还有什么意义？原始的《哈》剧创造了哈姆雷特，他代表着高贵的古典的沉思，让我们看到形而上学的沉思与现代性的理性计算与狂热盲目的悲剧性遭遇，这是一个时代的转折。可是，在林导的“人人都是哈姆雷特”中我们看到的却是不问缘由地对“偶然性”的感叹，《哈姆雷特》精致的故事恰恰是反偶然性的，我以为《哈》剧原本也是反现代性，而林导恰恰是通过强调命运的“无常”扼杀了原剧精致和沉思的品质。如果林导真觉得偶然性这么重要又何必和《哈姆雷特》过不去呢？林导版的《哈》让我觉得他好像并未把握《哈》剧的价值，同时过度强调自身精神的维度，却没有找好艺术的方式，将自己哲学的思考通过话剧的手段（形式与内容的有机关联）展示出来。林导的《哈》剧给人一种饱含力量的浅薄，沉甸甸的空虚。

    我觉得全剧最有趣的就是开场那段掘墓人的戏，所以感觉这是高开低走的一部话剧。

5月19日，在都市实践事务所的E6空间举行了“土木再生”成立一周年的纪念活动。活动由李程和白小刺主持，会上首先放了HBO的纪录片《天府劫后泪纵横》，令与会者无不动容，建议大家从网上下载来，看看（哪位知道下载地址请跟贴，我找了半天没找到有效的地址）。片中杀人的豆腐渣校舍正是让人悲愤，而政府的种种压制受害学生家长上访和追查的行径更令人愤怒。
    这次会议由好人好事（NGO）的范志明介绍了他们在灾区学校中的心灵重建工作与空间的重建正好形成对比。另外，晓都老师详细的讲述了土木再生一年来的发展路程。之后大家就土木再生的存在的问题和未来的发展展开了讨论。我发言的观点主要有二：1，“土木再生”仍然不够开放，没有把广大建筑师以及其他相关专业人士团结起来，仍然有些小圈子的味道。2，“土木再生”的宣传力度不够，和媒体缺少互动。这两点使得“土木再生”过于“低调”。但是，我还是非常赞赏“土木再生”过去一年所取得的扎扎实实的成绩，非常佩服核心团队百折不挠的韧劲。伟文灾后重建是一场长跑，我对“土木再生”能跑到最后，能跑的很好是有信心的。
    我们伟大的党限制结社，使我们的知识分子缺少组织能力和意识，这在这次灾后重建中也暴露出来。“土木再生”在理论和策划上显得非常出色，但在执行上却显得有些缺少经验和行动能力也多少反映出我们是长于理论，短于实践。
    会后我向李程请缨去为土木再生找些联合设计的机会，我听说一些国营大设计院灾后重建的项目做不过来，难免设计质量令人担忧，和他们合作可以更好促进灾后重建工作，同时也更好地发挥土木再生组织的专业优势。所谓让专业的人去做专业的事。今天，我就联系了西南建筑设计院的刘艺，他对联合深圳建筑师一起做灾后重建很感兴趣。但是也很遗憾地告诉我，我的想法来的晚了一些，之前大规模疾风暴雨式的设计已经完成的差不多了。他答应我后面批次的重建项目下达后会尽可能联系我。
    另外，会上听余加老师说当地从事建设的施工队素质比较差，很多关乎质量的基本知识都没有，这又让我萌生了招募建筑师志愿者去当地指导施工的想法。这事近些天也准备去落实一下。

      去年年底到今年四月看了三场话剧，分别是赖声川的《陪我看电视》（简称《陪》）林兆华的《哈姆雷特》（简称《哈》）孟京辉《恋爱中的犀牛》（简称《恋》），应该是很不同的三出戏，但给我的感觉都是一样的失望。也许是我期望太高，也许是外行的我实在不会欣赏这三出话剧。
      先说赖声川先生这场吧。赖声川我是仰慕多年了，2001年看了电影版的《暗恋桃花源》，折服于戏中戏的精巧结构，戏中并置的两出戏的对比和互文分寸恰当，层次丰富，整出戏不但给人感性的愉悦，也带来智性的欢乐和启发。后来看到相声系列，也是觉得耳目一新。我暂称之为相声剧。这是话剧对相声艺术形式的借用和发挥，使两种艺术形式发生了化学效应。话剧一般是演戏，即虽有观众在场，但演员视而不见，将舞台作为一个封闭的戏剧空间，投入于其中。而相声则是直面观众的互动式的表演，演员对着观众讲，调动观众的情绪。话剧演出时观众席一片漆黑，观众必须肃静；相声表演时，观众席可以灯火通明，观众可以说说笑笑。这种场所特征的区别应该就是我说的话剧和相声艺术形式区别的空间表征吧。所以这么看，赖声川搞的相声不主要是为了拯救相声，而是借相声创新话剧。刚才说的是赖声川相声在怎么演方面对话剧的创新，相声在形式上另一大特点就是讽刺，逗乐。赖的相声剧如相声一样包袱不断，妙语连珠。简单的桥段既吸引观众，又利于场后在市井广为传播。另外赖声川也抓住了相声在演什么方面的特点，相声应该是时事性很强的，社会上正在发生的很快就变成相声的素材，这是相声能引起大众共鸣的另一大原因，主旋律相声整天粉饰太平，歌功颂德渐渐失去了针砭时弊的原始力量，也就走上了死路。赖声川相声剧的力量在我看来是将怎么演和演什么结合得比较好，这使得戏剧根植现实，又饱含张力，充满批判的力量。
但是2002年春晚节选改变了《千禧夜我们说相声》的片段，就让人相当失望。一个批判性的创作经过阉割之后变成一出除夕夜的无害又无聊的小娱乐。
      艺术特别是现代艺术的价值在于艺术的形式。一般可以说形式对于戏剧就是怎么演，内容对于戏剧就是演什么。演什么早就没什么可以创新的了，莎士比亚之后就没新的故事了。怎么演才是现代戏剧关注的。这就是我这些年的认识，但是看了这三场让我失望的话剧之后，我的认识有了调整，我觉得很重要的是怎么演和演什么的结合。只强调怎么演，忽视所演的是什么的话，演什么将逐渐退化为什么也不演，而怎么演也变成了丧失根据的自我炫技。戏剧变成纯粹能指的游戏。或者说怎么演本身就应该将演什么作为创作的背景，关注形式应该是内容和形式之间的关系。
对于赖导的《陪》，大家充满期望，拭目以待，看的时候却不相信自己的眼睛，觉得赖导一定有什么深意是我们没体会到的，直到最后一刻，都找不到深意，也许实在太深了，我觉这种感觉就如同看到了裸奔的皇帝。想想，CCTV的开幕大戏能不是无病呻吟最终粉饰太平的戏吗？谁导恐怕都很难改变，能做的也许只有拒绝。赖导挑了这个重担，也就接受了阉割，曾经的犀利的批判的锋芒变成了关于人生无常的咏叹。这让我想起齐泽克关于左派和右派的调侃，右派是无赖,左派是傻瓜。右派是那种把眼前遇到的矛盾都上升到人类永恒的悲剧性宿命的高度，从而丧失了对其的分析和抗争。左派是虽然选择了抗争，但是却错误地选择了对象，与其说是想通过抗争来改变现实，不如说是用无谓的抗争来麻痹自己。
     《陪》就是典型的无赖，每一次展示现实问题的时候都迅速而轻松地转化为人性的弱点，和命运的无常。于是，对现实无从置喙，只能反求独善其身，自我救赎。活活把一台几乎报废的黑白电视逼成了不用电的彩电，可见这种提升已经到了丧心病狂，扭曲“机”性的地步。这种将社会特定的背景，将具体历史抽象为一般和永恒的做法，貌似向经典的伟大的戏剧回归，带着了虚假的崇高，实际却为所有现实当下的罪进行开脱和美化。整出戏将善有善报，百年神汤等等老桥段，小趣味一锅煮。场景的设计上以投影屏幕制造虚幻空间不断让二维画面和三维的戏剧场景交错互文。但是，我觉得这些场景服装和桥段上的层层叠叠，基本上是一种艺术的甲状腺肿大，也就是说是真正的创造力匮乏引发的小聪明代偿性增生。肿的越大，越空虚。

  上周被邀请参加惊蛰与春分：走向生态文明的景观设计学——中国景观设计学华南论坛。据说，各大媒体对此次论坛和与会重量级对话嘉宾进行了高度关注，将近20家媒体到场对此次活动进行全程跟踪报道。土人搞这个活动的目的是树大旗（走向生态文明），还是立山头（确立其在华南区的领导地位），抑或是交朋友、拜码头我不清楚，整个活动在众多的摄像机围绕和灯光的聚焦下确实显得很上规格，但效果是巨空洞，虽是意料之中，这么短的时间内这么多人，谁都难以深入展示自己的观点，更不要说在对话中深化问题大半个活动参加（晚上的活动只参加了一半）下来收获有二，一是新发现了庞伟、李津逵这两个人物，二是觉得广州这边环境设计界一点不好玩，沉闷迂腐。
    与会的确实有些颇有意思的人物，像冯原、杨小彦、李公明、庞伟、李津逵等无论学问还是思维、谈吐都很吸引人，不愧是腕儿啊，但是这么仓促的发言中只能领略其风采，难以得到多少真知灼见。嘉宾中唯一的女性是刘珩，不知真是女性视角不同还是被环境暗示，其发言还真是围绕阴阳来讨论建筑和景观的关系，有点意思，另外她指出中文景观一词将学科的焦点放在了看与被看的关系上，与landscape的意思是不同的，这倒是引出了中西学科设定的错位。另一位嘉宾陈旭军是以前在航班读物上见过的传奇人物，其事迹在网上很容易找到就不必转引了，他的发言还是有些深度，也比较犀利，对于专业人员的思考有启发。关鸣做主持时一度想把话题从被上层的权力和资本操控的社会中，是否存在自下而上的突围，然而不少发言者不明其意，问题遗憾地消失在不断的分叉之中。
    其他人的发言对我而言就没什么清晰的意义和启发了。不少与会者抱怨论坛太空泛，但是我理解他们言下之意是应该讨论些专业的操作技巧。我实在不这么看，这么一大群所谓专业人士在一起却没有对大家工作的语境有个基本的认识，还谈什么具体的技术问题呢？我认为的这个语境就是别说景观专业整个设计界都沦落为“布景设计”行业，整天为权贵资本粉饰河蟹，营造幻觉。这个时候不反省自己的下流龌龊，反而还要切磋技巧，岂不谬之远矣？
感觉与会嘉宾基本上没形成同意的立场，自然也就无从团结，而散沙一片的设计界能有什么力量和作为呢？
    不思考已经是设计师乃至知识分子的通病，“以人为本”，“天人合一”，“绿色生态”，“地域性设计”这些往往都成为不思考的知识分子的“护身符”。遇事就祭起这几样法宝，与其说是引发大家的思考不如说是阻止思考，讨论问题动不动就讨论到“以人为本”“天人合一”，于是就没话说了，一团和气。窃问“以人为本”的人是什么？中国现在有没有“人”？以什么人为本？这些都语焉不详。“天人合一”的天是什么？是指的自然界吗？谁仔细考证过？所谓专家往往是以实用主义心态任意歪曲其意以装点自己简陋思想，回避问题，拒绝思考，令人失望。也有人用地产界时髦的“新中式”来充当“地域性”设计，这种所谓“新中式”说穿了恰恰是风靡全球的，恶俗的波普化建筑，是廉价的建筑布景。看看第五园、清华坊这些大名鼎鼎的方案从大的空间格局上仍然是常见的商品房，只是披挂了一身的白墙黛瓦就成了“骨子里的中国”，是恶俗到骨子里了。我个人认为不如采用西班牙或什么英伦风格更好些，因为那样至少猥亵的是别人的祖宗，好过“新中式”日自己的先人。
    这样一个论坛开下来，真是五味杂陈，哀其不幸，恨其不争。这里不顾礼貌，口无遮拦，冒犯前辈，也是苦心一片，希望前辈们不要再自欺欺人，再做不良示范。

 

文丘里母亲住宅

波普建筑的出现可以追溯到上世纪六十年代。1961年美国费城有一个老妇人瓦纳（Vanna Ventur）决定帮助她36岁却仍无建树的建筑师儿子，办法是自己出钱请儿子盖一座便宜的小住宅。没想到这座当时专业观点看是怪异丑陋的住宅，日后却成为建筑史上赫赫有名的“栗树山母亲住宅”。而这个建筑师儿子罗伯特·文丘里（Robert Venturi）也籍之成为波普建筑之父。“母亲住宅”也许还不能称之为完全意义上波普建筑（也许它还显得不够蠢），但是它已经在观念上清晰地呈现了波普的基本要义：摈弃高雅，拥抱世俗，玩弄符号，追求混乱，这些观点基本上是针对造型的，说穿了波普建筑是一种抵制理性，哗众取宠，追求丰富怪异造型的建筑，从这个意义上看今天很红的建筑师如盖里、哈迪德、马岩松都应该算作是骨子里的波普建筑师。

    1966年文丘里出版了《建筑的矛盾性与复杂性》一书，更从理论上向当时主流的现代主义刻板单调的火柴盒建筑开炮。他将现代主义建筑大师密斯的名言“less is more”（少就是多）调侃为“less is a bore”（少就是闷）。文丘里说“建筑师再也不能被正统现代主义的清教徒式的道德说教吓住。我喜欢建筑要素的混杂，而不要纯净；宁要歪歪扭扭，而不要直截了当；宁要自相矛盾，也不要直率和一目了然……”1972年文丘里出版了《想拉斯维加斯学习》，他认为现代主义建筑是精英文化，而普通大众喜闻乐见的是平凡、活泼，装饰性强的建筑。他认为赌城拉斯维加斯的霓虹灯、广告牌、快餐馆等商业而夸张的造型正是群众的价值标尺，建筑师要同群众打成一片，就要向拉斯维加斯学习。之前是职业建筑师以高雅的现代主义建筑教化民众，文丘里却要他们俯首向混合着低级趣味与过度刺激的市井文化取经。因为文丘里看来，现代主义完全是压抑个性，扼制享乐的非人性的建筑风格，建筑师应该放下臭架子向人民群众的审美学习，走波普建筑之路。与之遥相呼应的是查尔斯?詹克斯（Charles Jencks），他在1977年的《后现代建筑语言》一书中声称：“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”这一历史事件其实是指圣路易斯的房屋管理局将当地一处治安混乱、无可救药的黑人高层住宅区（Pruitt-Igoe）的爆破拆除，这一事件经由电视转播，引起广泛的关注。设计这些大楼的建筑师正是史上最倒霉的建筑师山崎实，911炸毁的世贸双塔也是他的杰作，仿佛冥冥之中注定他的建筑就是用来在电视上炸给大家看的。

 

被炸掉的Pruitt Igoe公寓

拉斯维加斯

在詹克斯、文丘里们的努力下，以波普建筑为标志的所谓“后现代”建筑在美国粉墨登场，并在1980年代开始以燎原之势殃及欧洲、日本以及世界各地。这些波普建筑标榜直白的象征，没头脑的快乐和毫无顾忌的混搭，可以说是一种空前的“自由”。90年代这股风潮逐渐平息，但仍不断有雷人的波普设计在一些经济和心智发展严重不平衡的国家和地区出现，譬如美国、中国和迪拜等。而且伴随前几年全球经济繁荣波普建筑又有所抬头，遂有痴人著书曰《向迪拜学习》。

   我对描述波普建筑呱噪的历史和雷人的案例没有兴趣，我更想追问：难道现代主义真的很僵很乏味，波普建筑真的很傻很天真？我看问题没那么简单，关于现代主义之死和波普建筑的兴起我更想用“阴谋论”来解释。
1920年代兴起的现代主义可不是美国文化而是欧洲文化，1940年代现代主义建筑横扫世界成为绝对主流，令美国很不爽。二战以后美苏展开冷战对峙，作为霸主的美国不仅树立在经济和军事上的霸权，也需要树立在文化霸权，而那时除了好莱坞电影和米老鼠卡通美国乏善可陈。1960年代出现的波普建筑为美国本土建筑学提供了一个“超越”现代主义的机会，所以美帝的国家机器自然不遗余力吹捧和推销这种生猛粗俗的建筑风格。其实早在贩卖波普建筑之前美帝已经成功推出了一些其它文化艺术。最为世人所乐道就是中情局对格林伯格以及抽象表现主义的推广。1940年末期中情局的文化特务四处搜索美国本土艺术形式以对抗欧洲强大的现代艺术，干这种勾当的特务中有两个理论家格林伯格的粉丝，于是他们利用格林伯格艺术理论包装出所谓抽象表现主义，将这一发轫于美国的“先锋艺术”从麦卡锡主义的牢笼中拯救出来送往欧中展出（要知道格林伯格和画家波洛克等人可是马克思主义者，他们被严格监视），其结果是非常成功。所以伊娃·科克罗夫特将抽象表现主义称作是冷战的武器。相比古怪的抽象表现主义，波普艺术和波普建筑的卖相更乖，更有美国味，中情局自然热心推销。

    从这里我们得说波普艺术和波普建筑的流行可不是平等的自然而然发生的文化互动，这是没有硝烟却一样激烈残酷的文化战争，中情局通过操纵纽约现代艺术博物馆和文化自由代表大会（一个在35个国家地区设有分支机构的，能量很大的国际组织），以及各种受中情局直接或间接资助的展览、杂志和艺评家的共同炒作这些所谓“美国文化”。我并不觉得波普的东西都糟糕，里面也有些值得玩味的东西。但这整体良莠不齐文化却能势不可挡，横行天下确实很难让人觉得是自然而然的结果。何况种种证据显示，美帝国主义确实招募了大批指鹿为马的批评家，他们百折不挠地兜售，上千次地重复谎言，加之强大资本后盾（如“法弗德基金会”、“亚洲基金会”、“福特基金会”、“洛克菲勒基金会”、“卡内基基金会”），那些弱智的建筑和艺术品怎可能如火如荼？

    如果我们已经相信了这个基于地缘政治的阴谋论，那么我们不妨从全球化的资本掌控角度找个更险恶的思路。二战以后资本主义的发展使资本的掌控领域逐步从生产扩大到社会生活的方方面面，特别是资本对日常生活的掌控。人们的自由的日常生活成为被操控、被算计的消费行为，成为资本增殖的可靠环节。资本要将自由购买变成必须购买，要将精打细算的消费者变成贪得无厌、丧失主见的消费者，而又不能让消费者察觉到这种不自由。要把不自由的廉价生活包装成充满自由的幸福生活，就需要制作一道包裹住真相的生活布景，波普建筑和它们形成的迪斯尼主题乐园似的城市正是物美价廉的梦幻场景。这也就是德波所说的“景观社会”。资本通过营造景观而不是改造现实，就可以让人们感到欢乐幸福，这比传统的宣传“实在”，又比实实在在的建设“经济”。浮夸的波普建筑颠覆了人们对美和真实的判断，也摧毁了人们的责任感。丧失了这些道德和责任的人自然无法做主，只能随波逐流，沦为沉迷于消费社会中的浮游。

太有名就不介绍了

沈阳某建筑

重庆洋人街
 同时，波普建筑还创造了一种速朽的文化，每一种花样都是昙花一现，丧心病狂的消费者需要不断更新的感官刺激来填补空虚的心灵，这也是资本对流通消费的内在要求：只有对商品的巨大吞吐量才能带来巨额的利润，然而这些刺激却只能使消费者更空虚，这是一个人的恶性循环，或者说是资本的良性循环。
波普建筑的粗俗与暴发户文化是绝配，特别是对于中国这个发展不平衡，某些矛盾又难以启齿的“暴发户”国家，更需要用波普建筑的欺骗性景观来遮蔽真相，混淆视听。一方面，经济的迅速发展使社会其它方面的变革更显滞后，压抑的大众逐渐转向玩世不恭、丧失社会责任的犬儒心态，这与波普建筑的空洞与调侃产生共鸣，中国山寨版的乐园景观可以说集中体现了这种无厘头心态。另一方面，文化上的前现代思想和后现代策略的奇怪对接，形成中国文化心理上时空错乱，也构成了中国特色的市井文化，丑怪的“福禄寿”神像建筑正是这种错乱的标本。可以说波普建筑在中国不是虚伪的建筑，而是中国双重畸形现实的真实写照。

    波普建筑和波普艺术相似都想将建筑或艺术从高雅的位置上拉下来，这其实是现代性的延续，现代性就是把文化艺术从崇高神位上拉下来为人服务，即现代性的基本特征是以人为本代替了以神为本。人成为衡量事物的尺度，现代主义建筑思想核心就是建筑如何尊重人，而其手段就是崇尚以智慧达成这一目标。现代主义先驱们进一步意识到，人最重要的是社会性，所以现代主义建筑追求的是以建筑介入社会政治，追求大同。可以说现代主义建筑不仅是艺术上的先锋，也是政治上的先锋。但是美国人对现代主义的认识从开始就错了。1932年菲利普.约翰逊在纽约现代艺术博物馆策划了非常著名的现代建筑展，将欧洲的现代主义介绍到美国。但是，在这个展览上现代主义的内核——政治诉求被阉割，展览突出的是现代主义建筑的新美学，这个展览改变了美国上流社会的审美趣味，年轻貌美的现代主义成为他们追捧的新欢。

    丧失了革命性的现代主义建筑不过是资产阶级的时尚玩物，时间一长自然会出现审美疲劳，那么活色生香的波普建筑日后取而代之也就是顺理成章的了。波普建筑打着拥抱大众的旗号，但并不是基于大众生活需要的建筑。因为波普建筑很少思考建筑中人的问题，波普建筑往往只是如商业广告一样的视觉建筑。简而言之，波普建筑不是大众的建筑而是商业社会用来忽悠大众的建筑。所以真想为人民大众服务，还是要聚焦于人民群众的真实需求，以建筑为手段改善人们的日常生活品质。说到底建筑师要为生活而设计，不要为眼球而设计。

 

 

 

 

 

 

 

    茧是昆虫幼虫在化蛹前包围身体的外皮，它们大部分由丝组成，昆虫在其中化蛹，等待着长出翅膀飞向天空的那天。中国人居置身于中国社会演化的巨茧之中，所涉及的土地制度改革、社会保障住宅建设、人居环境改善、居住产业转型等等诸多问题均有待在向市民社会转型的过程中逐步解决。本期《中国人居》以一期杂志之力无法面面俱到，只能择其重点，对其脉络与动力机制进行一次梳理。

    建筑是社会组织的空间方式：寺庙属于宗教、皇宫属于王权、公共空间属于民族和国家，而在现代社会中与我们直接相关的是以家庭为基本单位的建筑形式，即住宅。住宅既是家庭的空间聚落形态，又是一种基层的社会组织，同时也是权力实践的空间。中国的住宅演化是与中国国家、社会和家庭演化的历史相互平行的。
    封建社会的“家国同构”使得住宅成为了分散的权力机器：空间以墙体围合的院落进行同构，而空间的组织则符合于封建礼制。我们可以将“家园”拆解为“家”与“园”，或者将“宅院”拆解为“宅”与“院”。居住空间的秩序实现着对三纲五常的模仿，在“宅”之中客厅、正房、厢房之间的空间关系，实际上是伦常之中的权力等级关系。公共空间内在于家庭院落，家庭由此成为传统价值延续和权力规训的空间。另一方面，在居住空间后方的院落，在中国被称作“后花园”。这里是欲望得以施展的空间，是天人沟通、耳语游戏的场所。于是“家园”成为儒家入世与道法自然的一体化场所，用以实现社会传统价值训诫与自我欲望的统一。
    进入社会主义时期后，中国单个的家庭被肢解，变成了传统价值寄生的空间。此时的个人从家庭中被分离出来，而被编入了“单位”的体系。计划经济时代个人的爱恨情仇、生老病死都跟随着单位的计划性而进行，住宅作为单位福利的一部分，依据单位的级别和个人的资历进行分配。属于单个家庭的院落消失了，大杂院、宿舍楼建构起集体式的邻里关系。住宅是仅仅提供居住功能的机器，其他的功能则由以单位为核心建设的食堂、澡堂、幼儿园、医院等等公共空间提供，同时将个体生活暴露在公共的监视之中。1980年之后，住房体制改革成为了改革的重点之一，但是进展迟缓。直至1997年亚洲金融风暴之后，住宅商品化才作为拉动内需的主要举措全面铺开。住宅终于从单位福利之中摇身变为了商品，成为了资产和价值的载体。单位大院的崩溃改变了人们对住宅的想象，取而代之的是以价位高低构筑起的景观式的封闭小区。消费时代的美丽新生活是资本准入式的：人们所购买的住宅产品由区位、朝向、户型、景观、物管、车位、小区配套设施等消费点组成。家庭被瞬间和随机地重组，邻里关系转而成为彼此陌生的业主们之间的重新熟悉。在重组的社区中，如果要保护个人利益，依旧需要公共性来保障，居住社区于是成为了建构社会公共性的又一契机。
    正如姜珺在《中国住宅：集体价值的稀释与再造》中所言：“在过去一个世纪中，中国家庭也在现代化的冲击下经历了一个被解构和重组的过程，中国住宅也因这一内在关系的演变而发生了相应的转变，成为中国人集体命运的物证。”通过此文，我们可以清晰地看到中国居住方式转化的社会与政治脉络。王迪的作品《红色住宅》则以凝视中的方式，记录了计划经济时代的福利房在当下的图景。

    “万丈高楼平地起”，土地是中国人居问题的基础，也是要害。对土地所有制问题的抽丝剥茧，使我们得以从经济的视角来审视中国人居的问题：这是中国人居困境的根源，而住房改革的深入也没法绕过土地所有制。
1991年，全国土地市场开始建立，中国的城市化发展开始了轰轰烈烈的推进，土地也成为了主要的空间生产资料。1998年的住房商品化改革启动之时就被过度地赋予了拉动经济增长的功能，2003年《国务院关于促进房地产市场健康发展的通知》中，明确指出房地产是国民经济的支柱产业。这一界定被各地方政府推演到极致并演变为畸形的增长模式。在现行体制下，由土地产生的资产性收益和大部分税费基本上归地方政府所有，这使得地方政府热衷于批租土地，依靠房地产投资来拉动当地的经济发展以获得GDP的收益。而目前的土地出让制度又把70年的土地使用权一次性地转让给开发商，开发商则将这笔钱转嫁到了消费者身上，从而抬高了住房的售价。拿地是房地产开发的首要步骤，而地产商利润的不同，实际上取决于通过土地双轨制获得的土地成本的不同。
    1949年之后，并没有完全取消私人对土地的这个权利，地契依旧有效。到了1982年，宪法第十条规定：“城市的土地属于国家所有。农村和城市郊区的土地，除由法律规定属于国家所有的以外，属于集体所有；宅基地和自留地、自留山，也属于集体所有。”这样一来，土地所有制就只有国有和集体所有两种形式，住房和土地的所有权被分离开来，以往私有住房底下的土地所有权悄无声息地不见了。在法律上两种所有制下的土地具有平等的地位，但是我们从“修建于集体所有制土地的建筑不得交易”这一规定上就可以看出，集体所有制的土地是二等公民。理直气壮的是国有土地，而唯唯诺诺说不清楚的是集体土地。农民对土地只有耕作权和使用权，而没有所有权。农村的土地也不能自行买卖，在城市化过程中只能统一由政府征用，政府在支付农民少量征地补偿费后，则可以高价将土地卖掉，这实际上造成了对农民的剥削。集体所有制下土地权利的不完整，使得这一制度下的土地在权益模糊之中充满了灰色地带。在中国城市化不断向农村蔓延的过程中，农民的土地在集体的名义下被剥夺，而农民们又不能像城市人口那样享受基本的社会保障。施行不久的“新农村建设”在各地已经演化为城市化深入农村的一场假唱，农村土地的核心依旧是经济利益，而农民们也依旧位于社会的最底层。
    在《居住模式的单一缘于土地制度》中，黄伟文针对目前的土地双轨制所造成的人居模式以及城市的单一，与我们的采访组进行了深入的探讨，并结合深圳人居状况发展和“土木再生”深入地震灾区所了解的农村人居情况做了生动的论述。冯果川的文章《普通居住之镜的两侧：违章建筑与商品房》则通过对土地制度的剖析，对违章建筑与合法的商品住宅的镜像关系进行了分析。违章建筑的根源在于集体土地所有制所带来的权益不完善，“违章”是利益博弈的空间方式：“在城市化过程中，面临土地被征用，生活没有出路的农民只能在自己保留的宅基地上建房通过收租度日，这是政府与村民间的博弈平衡。一方面政府低价的获得了农村土地，将村民的宅基地集中设置，成为城市中的‘孤岛’，作为交换条件政府对于‘孤岛’内村民的建设行为睁一只眼闭一只眼，于是这里就成为违章建筑疯长的地带”。

    自1995年安居工程以来，经历了经济适用房、廉租房阶段，中国的社会住房建设在社会阶层加速分化的十余年中，始终差强人意。这一状况直接缘于制度设计的失误：本应由政府解决的保障性住房交予市场实施，而当交由政府负责的时候，资金又大部分由各级地方财政承担。于是一方面“应保尽保”的口号满天飞，另一方面各级政府都噼啪作响地拨着小九九。“居者有其屋”如同中国社会住房的梦呓，饱受各界诟病。
    回溯社会住房的发源，有两个不同的源头：一是资本主义的社会福利，一是共产主义的乌托邦。资本主义的社会住房，是为了让低廉的劳动力能够在城市中生活下去，遵循的是实用主义的逻辑。当穷困工人越来越多地在城市聚居的时候，传染病、火灾、治安等隐患都将直接威胁到资产阶级本身的安全和发展。而工人们病了则无法工作，赤贫也无法好好工作，于是政府与社会团体开始为穷人修建社会住房。而共产主义乌托邦式的社会住房则遵循着理想主义的道路：大家居住在集体空间内，共同劳动与生活，享受着无差别的财富。以空想社会主义者罗伯特·欧文于1825年建设的新协和村为起点，乌托邦式的社会住房伴随着一战后欧洲各国无产阶级革命的爆发，在德国、奥地利与前苏联获得了不同程度的实践，并最终在社会主义阵营以福利居住的方式得以实现。
    在目前金融危机的经济形势下，建构基本生活的重要性更加地凸显出来。季瑾的《社会住宅在目前经济形势下的角色》一文，梳理了社会住房在资本主义国家的发展脉络，对中国建设社会住房的必要性和在金融危机之中建设社会住房的作用进行了阐述。朱举东的《保障性住房与过冬》，分析了中国保障性住房建设迟缓的原因，进而对目前政府提出了三年投入9千亿进行保障性住房建设的“过冬”举措进行了评述。都市实践提供了具有代表意义的案例《土楼公舍》。在建筑上“土楼公舍”是一件优秀的作品，这一新型廉租公寓楼以福建土楼为原型设计，并且是都市实践深圳城中村低收入住宅研究的继续。然而当它以“万汇楼”之名在广州万科的四季花城落成之后，因为地处偏远，并没有引来低收入者享受这一“廉租”。实际的租用者以大学毕业生为主，看中的是建筑设计和生活方式的别致，它最终在使用中成为白领后备军们体验别样生活形态的场所。与之形成对比的是徐浪与汪维在上海和广东实地调研后的《阶级的住宅》一文，该文阐述了曾经的社会住宅人群在商品社会是如何被分化，并筛出新的当代居住人群的。

    “普天之下，莫非地产；率土之滨，莫非楼盘。”这成为了当下中国人居在城市之中的现实。生活并非是为了人们的幸福而着想的，而是社会生产体系的需要。这样的生产体系以媒体、空间和物品作为中介，将人们塑型为合格的消费者。住宅产业在现实之中通过空间和文化的生产，从观念和体验两个方面对民众进行包抄。最重要的产品甚至不是住宅，而是标准消费者和居住文化的生产。由此，消费社会的居住成为了日常幸福生活之梦的一部份。另一方面，在城市化率攀升到45％的今天，农村的人居状况依然堪忧。水源和卫生条件是农村人居改善的关键，而在居住形态上对城市的模仿正逐步替代着传统的建筑方式。在汶川地震灾区，以砖砌或混凝土的新房替代垮塌旧居是村民们的普遍认识。
    冯原精彩的评论《在房产的前前后后》以“地产的金山、风格的周期、居住的舞台、失落的权益”为主题，智慧而批判地剖析了中国人居背后的现实：“中产阶级不假思索地去做，用大把的银子换来房产和汽车。可他们中的大部分人都忘记了一个最基本的常识——在你我他的私产之间，仍然存在着一个公共领域，如果缺少某种可靠的体制来保障这个公共领域的资源配置，那么你的私产，实质上仍是个无用的东西。”马宏杰的摄影作品《家当》则直白甚至残酷地展示出中国人居现状的多元分化。
    中国人居的未来是什么样的？处于时代拐点的中国期待着“市民社会”到来的时候，能否在住宅产业化和居住社区这两个方面有所建树？苏运升、杨扬、江家旸合作的《中国式人居》以专业的分析和精致的图解，从积极的一面，对物权细分、交互设计、住宅产业化的创新式人居未来进行了勾画。

    上述的政治与历史、经济与土地所有制、社会住宅、现实与未来四段，即我们在编辑此期《中国人居》过程中组织内容的大致结构。在编辑的过程中，冯果川、嗯工作室与罗媛共同编写了关键词，穿插于各页面之间。这一期没有将个体的人居状态作为重点，而是以白小刺的作品集《我住在这里》作为旁注，个体的微小，也是中国人居现状的一层隐喻。而出现在边条中的书籍、剪报则是为了给读者朋友们提供更为丰富的信息与链接。
    哪怕幸福生活只是一个幻象，我们还是期待着中国人居破茧而出的那天，因为那时应该会真的有了“大庇天下寒士尽欢颜”的和谐，我们也从“小康”又迈向了“大同”的新时代。

听说电影《叶问》很好，放映期间就爆出掌声。终于抽空去看了，果然中途有观众鼓掌，放映结束时又有掌声。但不像我预想的那样是为电影的精彩而喝彩，而是因为甑子丹痛扁日本人。日本人是中国人心中最廉价，最方便的沙包——煽动仇日情绪的成本最低，无需理由随时可以拿来“痛扁”。
      但是这个“甄”叶问是那个一代宗师叶问吗？中国功夫是讲究境界的，习武之人是讲武德的。“甄”叶问不是自己也说：“我们习武之人中气足，说话免不了大声，但大声不代表不斯文”。习武的斯文人讲武德就应该明白比武是为了切磋，境界次点儿的为了征个输赢，没见过“甄”叶问这么次的，竟然借比武大开杀戒。我甚至怀疑《叶问》剧组的目的，是为了弘扬一下咏春叶问的威名，还是想给老人家抹黑。或者只是打着“叶问”的旗号，做点小买卖。叶家的后代还是该片的顾问，都不在乎这些，我只能感叹家道衰落。
      比武讲究点到为止，这样的武术才不是暴力。你的民族在比武场外所受的凌辱和屠杀并不能作为你把比武场变成屠宰场的理由。你杀日本侵略者可以，但请到战场上，而不是在比武场上。每一个领域有自己独立的原则，就像不同的游戏有不同的规则，参与游戏的前提是遵守规则。比武不是为了伤人，再怎么深仇大恨也不能借比武之际泄愤，这就叫文明。可是“甄”叶问显然不顾这起码的武德，令人大跌眼镜。从两场比武的戏看，我认为甄子丹这部《叶问》的境界比李连杰的《霍元甲》还是明显差出一大截，虽然《霍》算不上好电影，但至少对武术的理解是有深度的，也能自圆。而《叶问》血腥残暴之余又自相矛盾地唱高调。甄子丹最后一场比武时独白道：“武术虽然是一种武装力量，但是我们中国武术，是包含儒家的哲理，武德，也就是仁，推已及人，这是你们日本人永远不明白的道理！因为你们滥用暴力，将武力变成暴力，去欺压别人，你们不配学我们的中国武术”。可是当我们期待“甄”叶问一展他的武德时，看到却是他毫无节制的残暴，用雨点般的拳头将三浦“爆头”，这种残杀不正是在侮辱中国武术吗？按照他的所作所为，不配习武的应该是这位“甄”叶问才对。一面滥用暴力，一面高歌仁义，这个“叶问”已经不止是境界低下，简直是人格卑劣啊。
      上网找了找叶问的资料，发现叶问还和日本的“高手”比过武，据说“在日军攻占佛山后，叶问的过人功夫，被日本宪兵队闻悉，欲邀请担任宪兵队的中国武术教练，遭叶问拒绝，日本宪兵队在盛怒之下，指派武术高手与叶问比武，言明如叶问打败则听命差使，在无法拒绝的情况下，只好接受比武，来者却是身材高壮，拳重马健，叶问摆出咏春桩手，二字钳羊马，目视对方，却一言不发，诱待兵来将挡，对方抢先出手，以箭标马进迫，叶问即变前锋的桩手为耕手，耕去对方箭，并同时转身跪马，拿正对方前腿之后膝位，迫使对方突然失去重心，对方虽未中招，却是败相毕露，叶问也及时收马，一声承让，跳出比武画地，真是高手过招，点到为止。比武后的叶问，担心激怒日本军阀，暂离佛山，但却暗助我敌后工作行动开展……”这描述比电影平淡了太多，但是到更可信。个中可以看到真叶问比“甄”叶问的表现无论在武术上还是武德上都高超多了。也许是这样的高是曲高和寡的高，是高处不胜寒的高，不能满足普通大众的消费心理，不能让票房飘红。于是银幕上要大洒人血，毫不顾仁义道德华夏文明和历史事实。
      其实抗战时期的中国人精神上是很牛，也很文明的。根据张颐武老师的研究，那一段战乱岁月恰恰是一批思想者走向强健和成熟的时期。比如罗家伦，李长之还有战国策派等等。罗家伦在《新人生观》一书中说：“近百年来中国成为一个弱国，这是事实。以往还有人把我们自称‘弱小民族’，我极不赞同，我以为中国‘弱’是真的，但不是‘弱小’，而是‘弱大’。‘大’而‘弱’是矛盾的现象，是最大的羞耻，但事实如此，不必讳言。为什么会弱？为什么会大而弱、弱就根本不应该。我们要把甘心做弱者的观念改变过来，要真正认识到弱是羞耻，是罪恶，只有强而不暴才是美。让我们来歌颂强和美吧。”
      抗战时期中国思想者在学理上地诠释了“强而不暴才是美”，真叶问与日本人比武中实践了“强而不暴”之美。强者美学闪耀在那个时期中国人的精神和行动上。但是，这样雄健的声音在当代自以为不再虚弱的中国却很少听到了。

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1,时代的征兆
2008年对于中国无疑是历史性的一年，不仅因为奥运盛会和中国人的太空漫步，也因为天灾人祸：暴雪、大地震、美国的次贷危机。这些事件连缀在一起是一幅耐人寻味的图景。一方面，北京奥运和航天成就对中国人百年创伤记忆进行了一次强力治疗，甚至大地震也在另一个方向上实现了中华民族的精神整合。另一方面，汶川大地震的惨烈景象，美国次贷危机引发的全球经济动荡，又让人们恐慌不安。整个2008年让中国人的神经一直在不同的维度上高度亢奋，同时也似乎削弱了国人冷静思考的能力。
我将这些事件看作是一个时代转折的征兆，一个拐点。成功举办奥运会并取得骄人成绩，这让世人看到了中国在各方面的实力和成就，世界惊叹于中国改革开放30年的成果，这些是否会是中国改革的一个顶点？几乎同一时刻出现的经济动荡看似美国引起的，但在全球化时代，这场经济风波使整个世界的经济都在经受严峻考验，特别是对中国的经济状况影响甚大。作为建筑师已经深刻感觉到国内房地产低迷带来的冲击。房地产一直是经济发展的晴雨表，这次的房地产寒冬的来临是不是整个中国经济发展进入冬天的征兆呢？
如果说这场经济动荡中可以看到原有的全球经济模式的困境和危机，那么我们是不是应该在接下来的调整中尝试改变原有的世界经济模式和分工体系？如果我们的经济改革的潜力已经释放到极限，那么是不是应该重新审视改革的瓶颈何在？同样，我们建筑师面对地产业萎靡不振，是不是不要急着去降设计费、抢项目，而是借此机会“闲”下来思考一下建筑设计行业的痼疾所在？如果能这样，也许这次房地产冬天或可为建筑设计的下一个春天铺平道路。

2,房地产的冬天也许一个的福音
当房地产火热的时候建筑师的处境未必好。因为，房市火暴的时候地产商更关注的是能不能拿到项目，资金的流转速度够不够快，对于设计品质本身反而不重视。房子不愁卖，建筑师的设计质量反而不到重视。不仅如此，建筑师还被地产商逼着疲于奔命地完成工作，更无暇思考设计。建筑师像是自动设计的机器，而不是有独立思考能力的人。现在，房市冷清很多建筑师慢下来、闲下来了，是不是可以利用这个时间反省一下这几年的工作？
这些年中国的建筑设计发展还是很快，但是这种快却是表面上的，我们对于建筑外表的追求似乎已经世界同步的，建筑设计像是一个时尚产业，外观风格的更迭像时装那样分季，几个月一变，但是我们对于建筑的意义的思考，对于建筑观念的反思却很少。不少建筑设计只是流于形式上的标新立异，内在观念上却是苍白无力。当然，爱思考中国建筑师还是有的，而且近年来也已经显示出了强健的创作力量，张永和前不久提到他在当评委的一些建筑设计竞标中，看到恰恰中国的一些建筑师显示出比境外建筑师更加生猛的创造力和想象力。虽然这些设计可能还比较粗糙，但是里面的思考却是鲜活的。现在，房地产的冬天到了，一味逐利的建筑师应该考虑改行了，剩下那些愿意工作得慢一些的，爱建筑、爱思考的建筑师留下来忍受“冬天的煎熬”吧。希望他们在“严冬”中能够磨砺得更加成熟稳健。这个“冬天”也许可以赶走建筑师群体中的浮躁之气，这么看起来，“冬天”也许是件好事。

3，政府和建筑师协会该出力了
绝大多数建筑师还是在行业的制度和职业道德约束下进行将自身利益最大化的努力，无论质优价高还是质劣价低的设计都可能是利益最大化的选择，只要不破坏规则和职业道德就没有对错之别，我们不能强求建筑师不计得失，为理想献身。所以，要提升建筑设计质量光是靠建筑师的理想和追求是远远不够的，还要改善大环境的氛围和行业的规则，从而引导更多的建筑师选择做高质量的设计。这就是说需要建立一个鼓励独立思考，尊重职业道德，有着良好的职业规则的环境。
规则和氛围的营造中期主要作用的是政府主管部门和行业协会。政府在制定行业的游戏规则时，不应该只简单地崇洋媚外或保护本土大批的阿斗建筑师，而是应该以建筑师的成长为着眼点，设计开放的、良性的竞争环境，通过创造力的竞争让本土建筑师强大起来。比如政府应该组织和鼓励多一些的高水平的、开放的建筑竞标，为有真正有创造力的青年建筑师多创造些机会，让他们脱颖而出，这对整个建筑师群体的成长将有很大的推动作用。而现实中，国内的建筑设计竞标不少存在参赛资格设定保守、评委水平低下、更糟糕的是暗箱操作事件频发，严重打击了建筑师的创作热情。
行业协会也是生成规则和职业道德的重要力量，但是中国建筑师的行业协会不是真正自发形成的民间组织，也就不是以建筑师的利益为基点，而是准官方机构，只是自上而下地宣传国家政策，管理建筑师。所以这个协会的权威性、信任度比较低，对行业风气的良性影响也小。大环境的改善，就应该对行业协会进行改革，协会成员的组成应该是在民间以民主的方式推选，让行业协会真正成独立于国家机器之外的具有公信力的民间组织，这个组织的功能是不仅仅是刺激行业的发展，同时应该将建筑师组织起来成为介入社会生活的一股积极力量。

4，灾后重建与建筑学专业的重建
政府和协会应该在规则和道德方面起主要影响，但是建筑师也不能消极地等待。汶川大地震是惨烈的灾难，但是对于国内的建筑师来说却是一个重生的机会，让建筑师不得不回过头来反思建筑的安全等一些更基本的问题以及建筑师的基本责任与良知。地震发生后很多建筑师满腔热忱地希望投身于灾后重建之中，一时间建筑界“山头林立，旗帜遍地”，涌出现了大量民间灾后重建组织和活动。但是，由于建筑师们的组织能力和经验的欠缺，以及找不到合适的与灾区对接的端口，得不到政府的支持，多数计划只能停留纸上谈兵的阶段。时间一长，起初的热情逐渐消退，建筑师们纷纷偃旗息鼓缩回到自身日常的工作中去了。从这一情况中我们可以看到，一方面是大环境确实很不完善令建筑师们报国无门，但另一方面建筑师自身社会行动能力的低下也是重要的原因。国内建筑师在计划经济体制下被行政权力所束缚，而后的经济改革进程中又受制于资本，如今他们被权力和资本共同作用，工具化地被分隔于各自的技术身份之中。
虽然，建筑师以民间的身份参与灾后重建活动困难重重，但是也有少数民间组织坚持不懈，并且逐渐取得了实质性的进展。在这些组织中有两种基本的模式，我们可以称之为“大平台”和“小分队”。“大平台”是指民间建筑师组建的规模大，组织严密，纲领清晰的灾后重建组织，最典型的是深圳的“土木再生”。“小分队”是民间建筑师组建的小规模，松散的，临时性的灾后重建组织，比如由时代地产、文学家联盟、刘家琨、《城市中国》和筑博设计联合实施的汶川三江中心小学计划。笔者有幸参与了这两个组织。在参与这两个组织的过程中，我逐渐清晰地看到两种模式各自的特点。“土木再生”的平台建设是费边主义式缓步前进、谋而后动的，它首先解决的是内部制度设计的问题，之后才逐步开始对外进行端口搭接，并推出“新校园计划”等系列行动。“汶川三江中心小学计划”则被参与的建筑师戏称为“游击模式”，强调的是各方要素与行动的快速黏合。两种模式实际上互为补充，都具备其普遍的借鉴意义：前者以普遍联合的方式使得平台化组织的灾后重建得以持续实施，后者以可复制的方式可被不同区域的各方所借鉴；前者通过多方端口的打开使得平台自身具备了广泛的适应性，后者则可置换其中的结构性单位通过变形对实际项目进行适应。实际上，无论大平台还是小分队，两种模式都脱离了以往与权力或资本的单纯被动合作模式，通过实践的方式对建筑学的社会性进行了全新的认识，既是建筑师团体政治意识的觉醒，也是对现有建筑学本身的批判，而其背后都指向了社会性的建筑学“专业重建”的理想。

5,拐点：穷途末路还是柳暗花明
奥运和大地震构成了一组相对的建筑学叙述，奥运会让人们沉醉于那些气势恢宏、富丽堂皇的奥运建筑。这些宏大建筑的成就和成本举世赞叹，却与普通人的日常生活关联甚弱。而大地震中，我们看到普通人现实生活中的建筑是多么的脆弱。人们因为奥运建筑而骄傲、欢呼，因为512地震中豆腐渣建筑而悲泣、愤懑。但是我们能否将这两件事看成是一件事的两面呢？恰恰是中国的极度不平衡的发展造成了这种刺目的反差。从某种意义上说，奥运建筑的光芒夺目不正是以牺牲落后地区那些普通建筑的质量为代价的吗？中国式的不均衡发展，中国式的死爱面子，如果不是因为大地震撕碎了这层假面，那么这华丽的布景游戏可能还会继续安全地下去。
当前中国的发展道路面临着一次新的选择，以前那种挣扎在世界经济体系底层的以破坏环境，出卖廉价劳动的制造业兴国的道路已经越来越艰难，中国的发展需要转型，仅就制造业而言就需要从简单引进或模仿转向自主创新。同样，中国建筑设计也该由以量为特征的增长转向以质为特征的增长，也需要从简单的模仿向自主创新转变。奥运的成功，是不是能让这个曾经饱受屈辱的民族自信起来不要再打肿脸来充胖子，踏踏实实地面对现实，面向未来吧，不要再纠缠在历史的创伤情节里，也不要再用华而不实的布景来骗自己了。中国的建筑师也同样面对着一次选择，传统的建筑教育让建筑师去崇拜那些宏大华贵的建筑，却忽视了普通人生活息息相关的普通建筑，建筑师孤立于大众之外，沉醉于创造虚华的城市布景营造，迷失了自己的方向和责任。大地震之后，建筑师能否觉醒，找回自己的社会责任感？去关注普通的建筑，关注实用、安全、经济等最基本的建筑问题。如果是这样，2008这个时代的拐点就不是巅峰后的穷途末路，而是新天地初开的柳暗花明。

思宁的博客
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杨+案之谜
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坂茂设计的成都华林小学临时教室，在完全封闭的条件下秘密建造着（因为地点较偏僻，也没人去看，所以秘密），8月14日有幸潜入该校，一探究竟。该项目由土木再生计划发起，由坂茂设计，现场由坂茂的一个博士生带着一群日本建筑系的大学生作为核心力量（据说其中有一个是黑川纪章的侄子），指挥着一帮中国志愿者，有建筑系学生，有小学体育老师（指望他们的肌肉）。

３全球化：艺术展能量释放的新环境
关于全球化的概念、成因已经有大量的理论研究和讨论，本文不再赘述。笔者只想讨论一下全球化背景下在艺术和文化领域的空间构造和主体构成，以及二者对于艺术展的影响。全球化首先是经济的全球化，由于经济在社会中的主导性地位不断强化，资本的逻辑正在穿透各种领域成为社会中单一的支配性的逻辑。发生在经文化艺术方面的空间变化可以说与经济空间如出一辙。

3.1全球化的艺术空间构造
最明显的特征是流动性。全球化条件下区域性的文化的樊篱松动，对文化的流动的阻碍减弱。伴随着《世界是平的》一书的热销，人们幻想着一个“无摩擦”、“无边界”、“透明”的世界的到来。那样的世界能否到来实在可疑，但是阻碍流动性的各种摩擦力以及流动的成本在下降是事实。流动性成为描述全球化下的经济同样也成为描述文化空间的关键词。
其次，世界整合为一个丧失了距离的拓扑网络。艺术正在演化为全球规模的网络系统：艺术资源在全球范围内分配，艺术生产在全球范围内分工，艺术的发展呈现出前所未有的共时性和去地域性的特征。这个网络所依赖的流动性的物质载体是高速发展的交通系统和通讯系统。这些系统编织成网，在网上有着等级不同的节点。系统具有高昂的成本，并不是所有的地点都可以进入这个网络，这个网络也不是平等的，这些特点驱使着城市们争夺者登陆网络的机会。这个世界网络把艺术生态推向了极端：如果不能进入这个艺术的网络，不能成为网络节点，城市的文化和艺术对于世界来说就是不存在的。高效的交通系统和通讯系统首次征服了空间距离，阻碍城市发展的不再是地理上的距离，而是网络的拓扑关系。所以研究这个网络需要的是关于相互关系的拓扑几何学而不是衡量距离的欧氏几何学。
3.2全球化下的新主体
全球化带来了超民族国家的新的行为主体，在经济和文化上的各种跨国公司，世界性的组织、基金等。这些超地域性的行为主体既是建构全球艺术文化网络的重要力量，又是确立艺术新标准的重要力量，他们创造了超地域的艺术景观，艺术展成为超地域主体和地方城市之间的博弈。
与这些超地域主体一同出现的艺术的超地域现象事实上已经瓦解了艺术按照民族国家进行区分的传统。威尼斯和圣保罗这些标榜国家馆的艺术展也在今天逐渐显露出龙钟老态。
4．事件：艺术展的时空策略
全球网络和讯息技术使事件成为时代的宠儿，得以释放出巨大的力量。虽然艺术展往往有固定的城市，有常设的机构，但是艺术展还是更像一种事件。作为特殊事件的艺术展能够比那些缓慢、昂贵的城市建设更容易、更快速地带给城市声望乃至成功。于是艺术展成为城市快速成功学公开的秘密。

4.1创造戏剧性时刻——艺术展的时间策略
艺术展的对于普通人来讲只是一个特定的时间段（展期）里的存在。比如双年展，每两年才出现一次，展期从十几日到几个月（惠特尼双年展1~2个月，威尼斯双年展4个月左右）。在展期之外是组织机构、策展团队、艺术家们长时间的辛苦工作，其工作时间和工作量都仿佛是水下巨大的冰山，而支撑起露在水面上的小小一角就是呈现在人们面前的展览。因此，艺术展实际上是很大的文化和经济力量在较长的时间内聚集、酝酿、膨胀后的一次急速喷发，展览因此获得了一种强烈的戏剧化效果，仿佛一个盛大的节日。配合着艺术展在筹备、策划、实施的漫长能量储备过程的是观众们的心理准备期，同样是一个热情和期待逐步积累膨胀的过程。我们发现展览必须有足够时间间隔，这对于展览的策动者和参观者双方来说都是非常必要的。对观众的等待和艺术家的准备的掌控是一门时间的艺术，它可以将某个平凡时刻转作绚烂的历史性瞬间，如同将燃料燃烧的时间缩小到极短的瞬间，燃烧就质变为一次爆炸。
不同的艺术展在对时间间隔的选择上有所不同。有的很长，比如每隔十年举办一次德国穆斯特国际雕塑展。卡塞尔文献展的间隔是五年，展览记录五年里重要的艺术创作，所以称为文献展。有的间隔“很短”，比如年年都有双年展的威尼斯双年展。威尼斯双年展一般在4月开始，虽然名为双年展，但其实是一年建筑双年展，一年艺术双年展，结果是年年都有双年展；再加上每年著名的威尼斯电影节，威尼斯狂欢节，以至于威尼斯岛的旅游永远只有旺季。

4.2驻守与流动——艺术展的空间策略
我们可以从宏观和微观两个层面上来分析艺术展的空间策略
A． 艺术展的宏观空间策略
这是指在全球层面和区域层面运作的空间策略。在全球层面，艺术展呈现为一种空间上的流动性。虽然每个展览固定在某地举行，但是此起彼伏、交替闪现在全球各处的艺术展，构成了艺术热点的不断漂移，形成全球化时代流动的艺术景观和流动的节日。鼓励着，刺激着新兴的“世界居民”不停地追踪变化的热点，绘制出一幅动态的艺术时空地图。
对应着全球化的流动性，是超地域性的文化的全球游走。各地争相举办世界性的艺术展形成了对少数明星策展人和艺术家盲目追捧，导致在不同城市的展览上看到的却是相同的面孔和作品，这种全球艺术展千篇一律的趋同现象和艺术创作的个性和地域性的丧失，使我们看到全球化时代的弊端，它似乎正在把世界变成无差异的“匀质空间”。与这种地域性丧失相对抗的是一种寻求锚固于特定地域的艺术展，其中最有代表性的恐怕是利物浦双年展。利物浦双年展自成立以来，除了以当代艺术为核心，从构思到组织，都是环绕着“利物浦”这座城市而展开，寻求展出作品与利物浦的历史、文化、社会脉络能够具有一定程度的相关性和契合性。她与其它多数双年展另一个不同之处是：以“研究者”代替时髦的策展人，以委托制来要求艺术家必须针对利物浦或利物浦双年展来创作作品。这些使人们在利物浦看到的展览总是独一无二的。这种独特性在全球化时代显得弥足珍贵，这使得利物浦双年展名声大噪。利物浦于2003年6月被选定为2008年欧洲文化首都(这除了意味着一年到头将有多元文化活动的举行外，也代表了不可忽视的观光产业收入)其中一个关键因素正是因为2002年第二届利物浦双年展展现了巨大的活力与创造力。
在区域层面也存在着另一种积极的努力，这就是尝试利用艺术展来突破既有的空间区隔，建立超地域的艺术文化圈。一个不太恰当但又耐人寻味的例子是深圳·香港城市/建筑双城双年展。这个展览不管在双城展的操作上是否成功其象征意义都是巨大的。这不但是文化上的突破，而且构成了某种低成本的政治试验：当政治决策层还在思考深港一体化的时候，艺术展已经先行一步进行一体化的实验了。深港双城双年展让我们看到文化艺术作为跨地域信使和新地域空间建构者的巨大潜力。
B． 艺术展的微观空间策略
这是指艺术展在城市尺度上的空间策略，表现为艺术展空间与城市空间的两种最基本关系——分离和重叠，以及这两种关系的混合。
1）分离
艺术展在城市中有独立的空间，该空间从城市空间中分离出来专门为艺术展而准备。这种独立空间往往也是固定空间，即每届艺术展都固定在这里举行。
有些独立设置的空间是由现成的往往也是闲置空间改造而成。这类空间中以威尼斯双年展所在“绿园城堡” (Giardini di Castello)，和“军械库”(Arsenale)，最为著名，“绿园城堡”为国家馆展区，“军械库”为主题展所在。
与利用废弃的空间作为展场的做法不同，有些艺术展的空间是专为展览新建的。为了提升空间的品质和声誉，展览建筑往往由名师设计。其中最负盛誉的恐怕就是著名巴西建筑大师奥斯卡·尼迈耶(Oscar Niemeyer)设计的圣保罗双年展建筑群。1954年为纪念圣保罗建城400周年，马塔拉佐与政府共同投资建设包括现代艺术博物馆和双年展大楼在内的伊维拉普埃拉公园建筑群，聘请奥斯卡·尼迈耶担任设计。1958年伊维拉普埃拉公园建筑群落成，以后历届圣保罗双年展均在固定展馆双年展大楼举办。
2）重叠
与分离策略相对是重叠，艺术展直接利用既有的城市空间，甚至可以说是寄生在现有的城市空间中，于是城市的日常生活和艺术直接叠合在一起。　
2006年第四届柏林双年展，整个的展览并没有布置在博物馆里，而是发生在一条街上。这条街就是柏林市中心的奧古斯特大街(August strasse)。观众可由街头走到街尾，在绵延920米长的街头漫步。场地由教堂开始，然后是私人公寓、废弃的旧会所、早已关闭多年的犹太女子学校、柏林双年展的发源地KW，一直到街的尽头——一座肃穆的墓园，12个展点组成一次从生到死的历程，中间有悲伤、颓废，但是也有欢笑、新生。大声展的策展人欧宁说“你可以按门铃到别人家里去看展览，这也直接启发了我做咖喱秀。”[6]
欧宁受到的启发可能并不只是用家庭做展场，柏林双年展将艺术与街道重叠的创举不仅使艺术与生活最大限度的融合，也使艺术与城市生活互为镜像形成奇妙的张力。也许正是这种张力诱惑欧宁在2007年策划的大声展时采用了同样的空间策略。
3）混合
在很多情况下，艺术展将分离策略和重叠策略混合使用，例如卡塞尔文献展。卡塞尔文献展的主要展场分布于：弗里德利希阿鲁门博物馆（Museum Fridericianum）、文化火车站（Kulturbahnhof）、文献展厅（Documenta-Halle）、桔园宫（Orangerie）、宾丁啤酒厂（Binding-Brauerei）等。但除此之外街道、公共场地都派上了用场，各类展览作品和相关的艺术活动散布于城市的各个角落在某种意义上整个城市都成了展场，这是整个城市的节日。威尼斯双年展也变得如此。威尼斯其本岛的地形接近一尾游鱼的形状，双年展的两处主要场馆用地“绿园城堡”和“军械库”已经占据了这条鱼的整个尾部，但是随着展览规模的扩大，城区岛内也星罗棋布着众多的小型国家馆和个人馆。首届深圳城市/建筑双年展是独立空间，但到了第二届就是非常混合的方式了：不但有独立设置的主展场，而且将城市中的多处公共空间设为分展场，此外还有若干著名建筑开放供人参观，一些建筑设计公司还设有开放日等等，称得上是遍地开花。
在简单描述了空间的微观策略后，不妨进一步分析一下这些策略如何转化为力量。分离策略下独立的展览空间侵染了艺术展的气质，如果这一空间是固定的，那么这里逐渐成为艺术展的象征。当艺术展结束后，这里成为人们对追忆和想象艺术展的场所和媒介，仿佛空间中依然弥漫着艺术的气息，散落着事件的痕迹。于是地点成为人们膜拜的闪着金光的“圣殿”。
如果这个空间不是固定的，那么艺术展将可能成为空间价值的发现者和创造者。深圳双年展就是这样的例子，华侨城集团为双年展免费提供了主展场，展场不过是空置的厂房。厂房区位不错，但是在双年展以前却几乎不为人知。因为首届双年展的成功举办，这里迅速化作文化艺术的重要节点，华侨城集团顺势而为将其改造为深圳第一个创意文化园。一时间深圳的创意界、时尚界、艺术界云集于此，空间迅速升值。第二届深圳双年展举办时，华侨城集团又将临近创意园的另一处旧厂房辟为主展场，不但通过双年展再次完成了工业片区的功能转换和空间升值，而且进一步提升了创意园的人气。可以说华侨城集团在中国开创了工业建筑改造的双年展模式，即以双年展为地产的开路先锋，成本不高，事半功倍。
重叠策略下，艺术展则可能成为一次发现城市，体验城市的契机。例如第四届柏林双年展，以奧古斯特大街为展场，观看展览的行为同时成为对这充满故事的柏林条街的历史和精神的阅读。在这种情形下艺术展总是在暗暗指向城市自身，艺术展在一定意义上是城市的营销员。
相反空间重叠也可以是利用城市引导人们发现艺术。大声展正是这样。针对中国人缺乏逛美术馆的传统，总策展人欧宁在三地各选择一个“人气爆棚”的大型商业中心作为展览空间。在中国，商业中心较之美术馆确实更具有日常性和公共性，这一熙熙攘攘，摩肩擦踵的世俗空间给大声展带来了非同一般的巨大成功和反响。同时，大声展进入商业空间，本身也多少怀着明修栈道暗渡陈仓的心思，试图借机对既有世俗空间的反思或反讽。其效果也是非常有趣的。比如其中笔者的作品“thick space”本身是通过游戏鼓励空间中的身体性经验，以反抗购物中心的极度视觉化的空间经验。结果儿童们的“积极参与”被报纸讥笑为作品惨遭“蹂躏”。[7]

5.作为毁灭力量的艺术展
艺术展虽然是文化活动，不像工业那样给人一种消耗资源、污染环境的印象，但是艺术展也并不是百利而无一害。虽然艺术展呈现的时间很短但是却会占据和改变大量的空间，消耗大量的资源。中国近年出现了一批如平遥国际摄影节之类的发生在内陆知名或不知名小城镇的“艺术盛事”，表面上这些艺术搭台，经济唱戏的事业搞的是红红火火，但是展览活动本身对城镇环境和空间的破坏却可能是无法修复的，而一些空投下来的文化和艺术又对当地脆弱的原生文化生态构成致命的打击。在有些地方，我们看到的更像是一出低劣的闹剧。
杨小彦在《想毁掉一座城市吗？就多搞几个“节”吧》一文中详细地讲述了发生在平遥的故事，一座城因穷而被保留下来，因为富而被破坏的“塞翁得马，焉知非祸”荒唐的故事。人们为了谋取眼前的经济利益，而轻视自身的历史。在吵吵闹闹的节日中断送了无声的文化遗产。[8]

6.结语
全球化条件下，艺术展一类的事件本是昙花一现之物，竟能够像那些恒久屹立伟大城市和建筑一样充满力量，甚至更胜一筹。我们看到众多的城市希冀凭借艺术展这一类事件，迅速地吸引眼球，改变命运。可是当我们考察了艺术展与城市深入的互动关系，看到这一互动过程中的艺术展的创造力和破坏力时，我们还要迷信艺术展的力量吗？全球艺术展热潮的冲击下，我们难道不是正在失去城市和艺术两方面的想象力吗？


[1] 中国双年展官方网站http://www.biennale.org.cn/
[2]黄梅：从伴娘到皇后 ——与卡塞尔文献展漫步现当代美术史，《世界美术》2007年第2期
[3]王镛：第26届圣保罗双年展现场考察，《美术观察》，2004年11月
[4]阿尔方斯·胡戈:《作为自由领土的双年展》，《第26届圣保罗双年展·各国代表》第32—37页，圣保罗双年展基金会，2004年。
[5]王潇：双年展：改变城市的一种力量，成都商报，2005年07月
[6]欧宁：找张舒适的椅子，读几本书，新快网（www.xkb.com.cn）2007年07月20日
[7]王倩：当代艺术展“大声展”走上街头却遭观众蹂躏，羊城晚报，2007年6月25日
[8] 杨小彦在：想毁掉一座城市吗？就多搞几个“节”吧，《城市中国》，27期

摘要
讯息时代使事件成为宠儿，得以释放出巨大的力量，艺术展作为特殊的事件她比那些缓慢、昂贵的城市建设更容易带给城市声望乃至成功。于是艺术展成为城市快速成功学公开的秘密。本文通过分析艺术展力量的不同方面以及发力的原理，展示出艺术展与城市相互缠绕，相生相克的复杂关系。
关键词
艺术展城市全球化
正文
本文试图讨论艺术展对对城市的影响。艺术展在笔者看来与奥运会、世博会一样是一种事件，但是与世博会、奥运会的宏大不同，艺术展的规模相对小而分散，犹如散布全球的星星之火。笔者将讨论的大部分艺术展还算是比较大型的，比如世界各大双年展、三年展等等。但是，即使最具影响力的艺术展也难与奥运、世博的声望比肩，不过艺术展作为近年席卷全球的一股热潮，它们对全球文化格局，乃至世人的日常生活都有着不可小觑的影响。

1．艺术展的神话
1．1威尼斯双年展
1893年4月19日颁布《设立一个国内艺术家作品展出的双年展机制》时，威尼斯政府并没有意识到他们正在书写一个传世神话。两年后在乌伯托国王和王后的银婚之际举办的首届威尼斯视觉艺术双年展也仿佛只是给国王助兴的礼物。但是到了1948年，毕加索、康定斯基、米罗、达利和蒙德里安等一批划时代的巨匠以他们不朽的名字将威尼斯视觉艺术双年展推向了世界当代艺术的最前沿。所谓威尼斯视觉艺术双年展还只是整个威尼斯双年展的母体，但是由于威尼斯视觉艺术双年展太“耀眼”了，以至于人们常以为威尼斯视觉艺术双年展就是威尼斯双年展的全部，其实该双年展还包括建筑双年展，以及电影、舞蹈、音乐、戏剧节五个部门。时至今日威尼斯双年展已有110多年历史，展览几乎涵盖全部艺术门类，堪称世界第一艺术展，并有“双年展之母”的美誉，她让Biennale这个漂亮意大利发音传遍了全世界。
作为威尼斯双年展最核心的视觉艺术双年展分为两大板块：首先是“国家馆”展览，由各国政府组织选派本国的艺术家参加；其次是组委会特邀的主题展，由密切关注当代艺术的业界委托国际知名策展人，邀请代表新潮流的艺术家参展。“国家馆” 是威尼斯双年展的一大特点：“正如每个国家选派最优秀的体育运动员参加奥运会一样，参与各国都积极选派最能代表国家艺术水平的当代艺术家，在双年展期间进驻自己设立在威尼斯的国家馆，向全世界的来访者展示本国艺术。双年展也向最佳国家馆颁发金狮奖，国家馆获奖不仅仅是对参展艺术家的褒扬，还意味着对一个国家整体艺术水平的极高赞誉，国家馆的参展艺术家也因此成为国家文化形象的重要代表。”[1]，威尼斯双年展也因此有了 “艺术界的奥林匹克”之称。由此，我们可以回忆一下中国政府和中国艺术家的威尼斯双年展艰辛的历程和不舍的情节，1980年新中国在威尼斯首次亮相，展出的是民间剪纸，1982年再来水城展示的是刺绣，这些与当代艺术语境格格不入的“工艺品”让组织方头痛不已，此后中国一度退出了威尼斯双年展。但同时，中国当代艺术家却在不断尝试以个人身份杀入威尼斯双年展，颇有中国导演冲击奥斯卡的豪情和悲情。这是闲话，言归正传，历届威尼斯双年是当代艺术发展的风向标，与时俱进而又生命力旺盛，缔造了一个近乎完美的艺术展神话。

1．2卡塞尔文献展
在二次世界大战中，整个卡塞尔城被战火所吞噬，几乎化作灰烬和瓦砾。70%多的住宅，65%的工业设施被毁坏，近万人在大轰炸中丧生。 1955年第三届联邦德国园艺博览会定在卡塞尔城举办，这给艰难的城市重建注入了一剂强心针。为了配合园博会，兴奋的政府开始鼓励一切有利于城市复兴的计划，并希望尽可能地吸引地方资金和游客。阿诺德·波特教授这位当地的艺术教育家、设计师滋生了一个伟大的想法：利用园艺博览会举办一个关于“20世纪西方艺术”的美术展览。当年的园艺博览会参观人数280万，而第一届卡塞尔文献展展期只有两个月，参观人数只有13万（虽然在美术展览中已是非常多了）。如果说那是园博会是皇后的话，文献展充其量只是个伴娘。[2]
但是，第一届卡塞尔文献展起点却很高，展览回顾总结20世纪前半叶的艺术，促进战后德国艺术的复兴。这届献展上，几乎所有欧洲现代艺术大师野兽主义如马蒂斯、弗拉芒克；立体主义如毕加索、勃拉克、格里斯、莱热以及未来主义、风格派、泛表现主义、达达主义、形而上画派、超现实主义等众多流派云集于此，其中不少是被纳粹迫害的艺术家。这么高水平的展览带来“巨大”的成功，它一举奠定了卡塞尔作为国际美术文献展之城的地位。至今为止历时50年成功举办了11届，中间涌现了众多的传奇人物，如杜尚、约瑟夫·博伊于斯、罗伯特·劳申柏、贾斯帕·约翰斯、安迪·沃霍尔、莫里斯·路易斯等等，今天卡塞尔文献展已经成为世界上唯一可与威尼斯国际艺术双年展并驾齐驱的艺术展，同时她开创的策展人制为其它各大艺术展览纷纷效仿典范。

1．3圣保罗双年展
威尼斯双年展对世界艺术文化的巨大影响深深触动了巴西人的心。于是，在1951年他们盛情邀请意大利裔实业家、艺术收藏家和赞助人马塔拉佐，请他以威尼斯双年展为蓝本创办了圣保罗双年展。她的组织模式，同样以“国家馆”、“国际展”和“巴西艺术”作为展览架构的三大主体。圣保罗双年展极大地推动圣保罗文化和艺术的发展。当时在经历了赫图里奥?瓦加斯的独裁统治后，圣保罗虽然成功地巩固了其工业重镇的地位，却一直苦于没有国际声誉。双年展以其特有的推动力和开放性令圣保罗的国际地位一路飙升，为这个以工业著称的城市赢得了文化上的声誉。圣保罗双年展与威尼斯双年展和卡塞尔文献展的不同之处在于其第三世界的模式。圣保罗双年展不仅在世界上突出了巴西国家的文化形象，而且打破了艺术世界版图中的北半球霸权，矫正了欧洲中心主义，改变了发展中国家的边缘状态，推动了重建多极、多中心、多元化的当代世界文化格局。1960年代圣保罗就有含非洲国家在内五十多个参展国，而1990年代威尼斯和卡塞尔才向非洲艺术家开放。[3]

1．4 艺术展的热潮
20世纪下半叶，全世界掀起了举办“双年展”的热潮，除了上述三大艺术展外，著名的双年展有：美国惠特尼双年展、澳大利亚悉尼双年展、法国里昂双年展、德国柏林双年展、土耳其伊斯坦布尔双年展、韩国光州双年展、南非约翰内斯堡双展、古巴哈瓦那、中国台北双年展等等。全球迄今已经有超过300个双年展，大多以城市、艺术品种或美术馆命名。此外，还有不少三年展如澳大利亚布里斯班亚太当代艺术三年展、日本横滨三年展等。
“（全球的艺术展）其中大多数是在过去20年内发起的，而且令人惊讶的是，大量是在欧洲和北美以外。这样艺术世界第一次成为多极的，而且由于双年展，在达卡、昆卡、沙迦和光州等地已形成中心，几年以前这些地方在当代艺术的地图上还没有标记。”[4]
当人群涌向全球各大知名艺术展的时候，当那些城市为艺术展而装点一新，光彩照人的时候，当人们讨论世界三大艺术展的令人艳羡的美妙传奇的时候，艺术展被看作是振兴城市的龙虎仁丹，不败神话。

2.艺术展的力量
众多城市竞相举办艺术展是指望它推动城市发展。艺术展对城市的推动简单的说有四方面。
一是争取地位。以艺术展提升城市文化以及在国际文化版图上的地位和因影响力。例如，“亚太三年展”是第一个非西方当代艺术的大型展览，而从1990年代开始做这个展览的澳大利亚边远城市布里斯本，如今在世界艺术版图上已是一个闪耀的坐标了。
二是树立形象。通俗的说法就是用艺术展打造城市的文化名片。像圣保罗当年是工业重镇，依仗双年展成为了蜚声世界的文化名城。卡塞尔在德国虽然风景优美，也算得上德国的“大城市”（人口才区区20万），但卡塞尔在世人心中的印象更多还是“documenta之城”。
三是推动经济。这也是城市青睐艺术展重要原因（如果不是主要原因的话）。文化产业在后工业时代增长迅速，伦敦经济学院专家调查报告显示，博物馆对英国经济的影响，“就像汽车工业和对冲基金”，每年达到15亿英镑。这个数字使博物馆成为经济发展中的颇有分量的组成部分，而非粉饰性花边。当然艺术展不少是非盈利性的社会文化活动，它对经济的影响很多时候是间接的：通过展览推动艺术品的价值、艺术家的名声、收藏家的兴趣等，以此形成一个市场。此外 “展览的国际性和巨大的人气，可以带动一个城市的文化、商业、旅游业的发展，甚至拉动一个城市GDP的增长。”艺术家郑胜天说。已经盈利的威尼斯双年展是最好的范例。多年以来，每逢威尼斯双年展，当地的餐厅、旅馆就会爆满。第50届威尼斯双年展意大利政府投入1亿美元，虽然当年世界遭遇SARS危机，但威尼斯在双年展期间仅旅游收入就超过了1亿美元。2002年第25届圣保罗双年展参观者67万人，达到了世界当代艺术展览观众人数的最高峰。卡塞尔市是德国中部的小城市，在举办“文献展”的100天里，来自世界各地的观众和游客达60万（是本地人口的三倍），其商务机会和经济效果无可估量。[5]
四是增强软实力。与经济财富不同，艺术展为城市贡献很大程度上体现在软实力。软实力是相对于基本资源（如土地、人口、自然资源）、军事力量、GDP、城市基础设施等硬实力而言的，是指一个城市的文化、价值观念、社会制度等影响自身发展潜力和感召力的因素。艺术展不但能促进文化设施的发展，而且有利于城市艺术文化生态的培育。比如惠特尼双年展对与纽约乃至美国现代艺术发展的影响是巨大的，由于惠特尼双年展，纽约培育和聚集了大量的艺术家、画廊等，成为美国现代艺术生产的中心。

转自 http://pinewooddesign.co.uk/2008/05/16/chinese-couples-wedding-photo-when-the-earthquake-struck/

看了照片想起《上邪》：
山无陵， 江水为竭，...... 天地合，乃敢与君绝！
海誓山盟，一切都化为现实，是怎样的震撼！
还好他们都安然度过一劫。

在据北京奥运88天的时候，在被海量的符号建构起来的“太平盛世”让人们沉醉的时候。汶川一带的大地震成为一个撕开中国人现实的符号假面的巨大的创伤。在一定意义上它如同“911”对于美国人的冲击。
　　齐泽克所强调的关于９１１事件的真实界(Zizek, 2001c)。发生的事并不是真实界闯入美国和谐的想象世界中，而毋庸是想象的过量闯进了现实。使得恐怖主义袭击如此震惊就是这个想象的真实界──这个浩劫式破坏的恶梦般的过量（在很多的荷里活巨型炸弹里已得到了预演），而在这里我们没什么醒来可言；我们无法将其留在戏院，然后一走了之。在这个意义上，对９１１的创伤性影响的描述也是双重的：它是一个可怕的物质事件，以及在更激烈的程度上说，它是一个跨维度的违越，一个对潜意识禁令的基础性违反（恶梦幻想本应该「停在那里」，不追逼我们）。（引自The Touch of the Real ——By Glyn Daly，Translated by乐水）
　　我们难道不是长期以来一直也在好莱坞的大片过量的灾难画面中沉醉？这种沉醉让我们在潜意识中相信这些灾难都是不会出现在我们的现实中的（潜意识禁令）。但是，这次大地震撕碎了这种一厢情愿的自我麻醉。血淋淋的事件让很多人无法面对，这一切显得多么不“真实”啊。“真实界”的特征就是它无法被符号化，它如鲠在喉，大地震让我们处了震惊、哭泣、悲愤以致歇斯底里外却难以言说。大地震不是真实界，但是大地震是一个物质性的事件，刺破了我们的符号性秩序，让我们触摸到“真实界”的峥嵘。
我们有勇气面穿越符号性的世界，直面我们的“真实界”吗？我们没有，我们的各种“积极”行动恰恰表达了我们在面对“真实界”时的软弱和无能。
　　一方面整个社会都在迅速地将事件符号化，一个坚硬的，有质感的事件在这几日里被媒体和网络迅速地“消化”变成“符号大便”。
　　这些大便种最常见的是央视国际频道（CCTV4）全天候特别报道《众志成城抗震救灾》，在最高层面上引领全国“观众”合情合理地“消化”这一创伤性事件。从中我们的恐惧、内心的不安被细心地安置，转化为一幅举国团结，抗击灾害的“动人画面”。在着力渲染情感的节目中混合着“窥视欲”，刻意安排的音乐与剪辑使整个节目变成了另一种满足人们过量想象的真人版“灾难大片”。那些完整的画面安排，恐怖的灾区画面，死伤者、哭泣者等等，与那些救助的画面，那些堆积的丰盛的救灾物资画面又安抚着人们的不安内心。整个节目显然是精心结构的服务于“观看”的欲望。我们难道察觉不出来像这样的节目并不是真正地让引导我们进入现场，特别是让我们的心去接触事件的那令人不安的“质感”，而是把整个事件叙述得既惊险刺激，又可以让人在潜意识上安然于事外。我们仿佛面对了事件，但是我们却又实质性地与事件擦肩而过，我们只是看到了被编排的，被修正的“事件”：事件的拟像。
　　另一类“符号大便”是民间游离的民族主义和民粹主义借助这次事件，迅速地在网络上传播情绪化的陈词滥调，这些谩骂和煽动性的词语已经充斥网路。
在这次事件上官方的国族动员与民间的民族主义民粹主义将组成暂时性的联盟，开动机器，生产“大便”。
　　另一方面，我们努力地与事件保持着一个“安全”的距离。最明显的做法就是捐款。捐款本身显然是有积极意义的，但是我们有没有想过捐款也可以使我们面对灾难的时候迅速的转过身去的一种逃避策略呢？这不正是我们打发那些令人不安的“邻居”的惯用伎俩吗？这不是恰恰说明我们不想卷入事件不愿被事件打扰我们的生活，但是又必须找一个途径让我们的良心安宁的矛盾心态吗？我觉得捐款捐物捐血是远远不够的。我们不应该就这样错过面对事件的创伤性内核的机会。
一个被大数中国人长期无视的地区，通过这样一个惨烈的事件才显示出自身刺目的存在。温总理不是对灾民深情地说“中央没有忘了这个地方”，这不恰恰在掩饰这种遗忘吗？为什么会发生这么严重的损失，即使天灾不能预测，但是这些城镇所在的的茂汶大断裂带是专家早已知晓的危险地带，为什么这种情况下，还会允许有那么多劣质的和不适合抗震的建筑存在，国家为什么对这样的地区的建设质量严加监控和增加一定的经济资助。我在上一篇《奥运布景下的意识形态位移》中已经提到我们的注意力是有限的，当我们不自觉地热烈讨论“奥运奇观”时，另一些残酷的现实就被遮蔽和遗忘。耗资数千亿来打造北京奥运的奢华布景，而不是把钱花在解决向汶川这样地区的生活安全保障上的时候，我们难道不该质疑吗？我们看到权力恰恰是通过布景转移公众注意力来“消除”社会的各种危机。这是一种可笑而又冷酷的辩证法。当你质问贫困问题时，得到的回答是“是的，我们的社会还很不完善，确实存在这样或那样的问题，但是也应看到我们取得了巨大的成就，我们的现代化建设取得了举世瞩目的伟大成就，我们成功举办奥运会，我们的首都日新月异，我们伟大的民族正在复兴……”，于是问题不了了之。布景是建构强盛国家，消灭社会问题的龙虎神丹，立竿见影，药到病除。如今，汶川大地震的惨重损失粉碎了权力的布景，这本来可以成为我们深刻反思的一个机会。这场灾难是深刻的，沉痛的，人们如何能够真正有勇气去面对，去思考，而不是捐捐款就落个心安理得，或是轻松地滑入“符号化的粪坑”。

1两个方案两个方向

2008奥运会主要比赛场馆之一国家游泳中心在当初竞赛阶段曾有两个对比鲜明的入围方案：一个是大家现在很熟悉的“水立方”，另一个是Rafael Vinoly设计的“扇之舞”。这两个方案让我们看到“虚”、“实”两种截然不同的价值观。

“实”：机能主义的建筑观

曾在Vinoly事务所工作过的建筑师张海这样介绍Vinoly的建筑观的：“他的设计一贯坚持务实路线，对Vinoly来说“建筑就是建筑”，每一个设计都力求尽可能精准地回答建筑本身问题，比如场地、使用功能、工程技术等等，不愿意在建筑上附加其它意义。”Vinoly对建筑技术的高超把握使他的建筑在内敛的外表下有着饱满的张力。最为大家熟知的是他设计的日本东京国际会议中心。这个“扇之舞”的设计也充分反映了这种务实的设计态度。设计从解决奥运前后的使用上的巨大冲突出发，通过屋顶的开闭使这座建筑在不同时期都是恰如其分和效能最大化的。Vinoly总是能针对现实问题提出大胆而老到的解决办法。

“虚”：象征主义的建筑观

“水立方”的重点在于对一个象征性的“水”意象的营造。而关于“水”意象的营造又是集中在视觉层面上，“水立方”是一个为“看”而存在的建筑。抛开外观与“扇之舞”相比，这是一个乏善可陈的设计。

我们稍微详细一点地对比一下两个方案。

 

 

1．1关于场地

“水立方”对场地的解读是明显的象征主义。方形的体量据说是中方设计师一开始就强调的，这个说法相当可信，因为这个“方”正好与中轴线另一侧接近圆形的“鸟巢”凑成“天圆地方”。“鸟巢”的浑厚与“水立方”的轻盈也构成了鲜明的“阴/阳”“刚/柔”关系。我们注意“天圆地方”已经是一个文化内涵被抽空的空壳，而且欣赏这“天圆地方”关系最佳视角是从场地上空的“上帝视角”，并不是身处场地之中的人视点。

“扇之舞”与“鸟巢”的关系首先是空间上的对位关系，并落实到场地中真实的人视点上，人们走进主入口透过通透的大厅就可以看到正前方 “鸟巢” 的宏伟身姿。这种对“现实情景”的准确想像，即是非常务实思考方式。其次，在体量处理上，“扇之舞”以弱化自身建筑形象和体量的方式（屋顶关闭后形成起伏的地景），取得对“鸟巢”和附近历史建筑的尊重，这种处理体同样是现代建筑学的思考方式。

1．2关于弹性使用

在奥运会前后游泳中心的使用存在着巨大的差异。在奥运历史上不乏因奥运会后无法充分利用巨大的空间，又无力负担高昂运营费用而废弃比赛场馆的例子。可以说这是一个设计难点。

“水立方”的解决办法，是空间不动，功能变动。直白的说，“水立方”的逻辑是“房子是死的，人是活的”，是让“活”人来适应“死”建筑，让“死”建筑来支配“活”人。

“扇之舞”在“水立方”的“无为”之处却“大有作为”。这个方案之所以叫“扇之舞”就是，通过屋顶的转动以改变建筑的形态适应不同的使用要求。奥运会期间将两个旋转屋面打开，屋面变成看台，可容纳17000人。奥运结束后，屋顶闭合，建筑与奥林匹克公园的景观融为一体，成为缓缓升起的草坡，室内空间得以大幅压缩，节约能耗。这个活动的屋顶一物多用：打开是看台，关闭是屋顶以及供人登临的地景，可以说是机能主义的集中体现，

1．3关于结构

“水立方”和“扇之舞”的结构都是非同寻常的。“扇之舞”结构特殊因为特殊的使用需要。它的主体是可动的，所以设计若干精巧的液压杆调控的关节，形成了“扇之舞”独特的可开启结构。“水立方”具体的结构已经被大量介绍过了，没必要重复。但是纵然有那些玄妙有趣的科学理论，水立方的结构仍是一个为特殊而特殊的“视觉崇拜”的设计。那些设计概念不过是装点“水立方”视觉奇景的花边而已。

“水立方”和“扇之舞”都采用了膜结构。“水立方”创造了若干世界纪录如：“世界上最大的膜结构建筑”“世界上最大的游泳馆”。但是，这世间最大的膜结构的出现只是为了营造一个“逼真”的“水”意象。要三千多个气枕保持饱满的状态必须时不时充气，否则泡泡就会瘪下去，这些气枕都有独立的充气装置并由电脑控制着气压。我们发现这个事情越来越复杂，越来越沉重，我们的各种高科技、新材料的使用其实初衷确实如此的轻飘飘。“扇之舞”同样使用了膜结构：在奥运会期间旋转屋顶打开后，一系列横贯于场馆上空的钢索拉接并固定住两片打开的屋顶，这些钢索上方覆盖着同样需要充气的聚酯气枕形成的膜，其采光效果和“水立方”是相似的，但是这些费事的玩意儿只在奥运期间使用。奥运结束后，屋顶复位，气枕全部收起，与钢索一起藏匿于主结构中，平时的运营成本因此大幅降低，只待下一次世界性的体育盛会期间屋顶才会再次“盛开”。可见“扇之舞”的膜结构只是功能的必要，并无炫耀之意。

“扇之舞”让我们看到建筑如何依托技术满足人们不同时期的各种需求，实现资源和能源的最大节省；将建筑与生态环境相融使公园空间最大化等等。这是对“绿色奥运、科技奥运、人文奥运”的认真的回答凸现了科技以人为本的观念，相比之下，“水立方”的浮华外表之下给出的却是一个跑题之作。

但是恰恰是扣题的回答失败了，跑题的回答胜利了。这如同历史上反复上演意识形态闹剧一样，意识形态的口号和路线只是不需要你太较真的幌子，如果你认真了你反而错了，“水立方”的设计者显然看破了这一层，他看到了意识形态幌子下面的潜要求。

2从电视墙到玻璃盒再到黄金甲

和Vinoly的“扇之舞”相比，“水立方”像是一个大作表面文章，哗众取宠，取悦眼球的“谄媚”之作。我们看到从“鸟巢”开始，对奥运建筑外观的视觉崇拜就已初现端倪，到“水立方”时已经蔚然成风了，华丽的外皮耗资竟然占到“水立方”总造价的30％。之后其它奥运建筑纷纷在外观上花招翻新，争奇斗艳。甚至出现了五棵松体育中心建成后因为不够“炫目”而进行修改的例子。起初该项目中选的也是一个视觉上冲击世界纪录的方案：建筑的外观由四面总面积达2.4万平方米的屏幕构成，号称世界上最大的电视墙。但是由于这样的立面实在太贵了（原来工程预算共10亿，但实施时发现仅屏幕造价就高达20亿）。而且电视墙非常耗电(其耗电量是建筑本体装机容量的2 倍)，同时还存在着严重的光污染和热污染，所以只好作罢。经修改，建成后我们看到的是一个视觉上比较低调的半透明玻璃盒子，与张牙舞爪的其它奥运建筑形成鲜明反差。但是没过多久，这个玻璃盒子就因为太没“视觉冲击力”而被重新包装了，媒体上用了换“新装”的奇怪说法（新浪网），仿佛这是个旧建筑的翻新工程。“换装”后的该建筑全身披挂着金光闪闪的铝板幕墙，坊间戏称“黄金甲”。这个词从字面寓意到文化寓意都颇为贴切，难道还有什么比电影《黄金甲》（满城尽带黄金甲）更能代表热衷于媚俗和炫耀视觉奇观的东西的吗？

3奥运建筑营造奥运布景

我觉得奥运建筑不仅仅是奥运场馆，那些和奥运有关的建筑都可以纳入广义的奥运建筑。进一步我觉得奥运建筑不仅仅是那些因为奥运而新建的建筑，也包括为了奥运而改建的建筑，甚至包括那些为了奥运而被拆除的建筑。如果这样来看奥运建筑，我们更容易看到奥运建筑的一般特点。这个特点就是建筑成为“视觉崇拜”下的布景。我们不但可以从新建的奥运会场馆上看到视觉崇拜，还可以从CBD新建的CCTV新大楼，从那些沿街建筑外立面改造和“违章建筑”以及户外广告牌的拆除上看到相似的逻辑。俗话说：“包子好吃不在褶上”，现在这个道理被颠倒过来，政府的功夫都用在褶子上了。

北京的布景工程蔚为壮观。100条重点大街、50个重点地区、16个奥运场馆及区域、62个旅游景区及宗教活动场所，还有本市区域内的国道、铁路、河道周边的环境被整治（北京建设网）。1万1千处，共计450万平方米违章建筑被拆除（中税网），还有81万平方米的户外广告(新华网)。

   “穷人”比富人更依赖城市，“穷人”居住在城市中心的棚户区，使他们生活成本较低，也更容易在城市中找到谋生之道。大都市中的贫民窟有其存在的合理性，它们虽然有碍观瞻，但是它们并不一定是犯罪的温床，而且对于社会底层的生存又意义重大。这样的道理被美国最牛“钉子户”简·雅各布斯写在《美国大城市的死于生》中，凭借这本书她保住了自己居住的格林威治村。此后这样的道理逐渐被西方世界接受，城市美化运动等大规模城市更新成为历史，城市的规划越来越尊重城市的社会生态。可是，在奥运大旗下北京有多少普通人的生活将为“城市美化”付出代价。以北二环南侧棚户区为例，1600户居民的居所连同他们的生活被一起抹去，代之以一座两公里长环境优美的城市公园以及一排中看不中用的仿古四合院，媒体盛赞“老北京”扮靓北二环（新京报），大有夺回古都风貌之快意，却对这1600户人家的“新生活”只字不提。据北二环城市公园的设计师王葵介绍，公园的古建有的是翻新的房屋，有的是仿古新建的。许多古建的顶梁柱和部分砖瓦都是原来旧房拆除遗留下来的，设计手法上主要运用四合院、门楼、小庙、围墙等形式，堪称老北京的“民居展览”（ 北京晨报） 。我们在这里看到真实而浓郁的“居民”生活被清除，代之以没有生气的“民居”布景和西方城市空间的经典元素——公园来展示“京味儿”。

再看看北京日报2007年7月关于东城区南北河沿大街1.78公里街面进行整治的报道。报道称“承接奥运环境整治任务后，东华门街道经反复论证决定:恢复沿街历史风貌，突出古朴、典雅的文化内涵。进入南河沿大街西侧，只见沿街店铺、院落清一色“长城灰”仿古面砖，大门、檐板一律朱漆。…… “祥子唐装”店拿出保存多年的三块老砖雕，贴在外墙上，一改过去以绿色为主调的现代装饰风格。东华门街道办事处主任陈本宇介绍，此次奥运整治工程对原有的清水砖院墙进行打磨，复原老砖墙；对其他颜色的墙面砖，主要以贴仿古面砖的形式进行改造。对居民院落，他们整修门楼，重漆大门，恢复楹联。各商铺规范了广告牌匾。”

在这段文字中可以看到布景的逻辑：街道的立面成为文化的载体，于是所有的努力都汇集在这层“皮”上。我们也看到意识形态对于外观系统而细致的规定，看到个体“响应号召”下畸形的“发挥”。街道原有的自发的各种风格被改为清一色“长城灰”和仿古风格。自然而然的街道变成刻意为之的样板。在这“恢复历史风貌”的“闪电战”中，仿古面砖居功至伟。廉价的传统风情就在这轻松一贴中悄然“附体”。 仿古面砖是对布景的完美诠释，不是古而是“仿”古。不是砖而是“面”砖。仿古面砖和古砖在实质上截然不同，外表却几乎一样。仿古面砖是古砖的拟像，布景是城市的拟像。

在北京，建筑内在与外在的分离如此深刻，朴素的“形式追随功能”的现代主义逻辑被终结，建筑的外观被剥离出来成为自在之物，被意识形态所征用。与分裂的、片段化的内在空间相反，外部形象被巨大的力量操纵并整合为一幅完整的当然仍不乏破绽的恢弘图画。

这幅图画不仅仅是由北京的城市景观构成，那些主要的奥运标志性建筑被反复蒸馏为抽象而游离奥运标志，以视觉符号的形态附着于社会的各种物品上，在政治、文化和市场的复合作用下，蔓延到社会各个层面，构成了奥运全方位，大纵深的“物体系”。小至挂饰、打火机、烟灰缸、易拉罐、蛋糕，大到绿化景观、充气的临时展厅，户外广告等等，在意识形态的授意和市场利益的驱动下，日常生活被泛滥而亢奋的奥运形象包围，令人窒息。在这物的狂欢中，由于奥运建筑特别是鸟巢奇特而又符号化外观使其史无前例地置于北京奥运“符号帝国”的中心，成为北京奥运的化身。于是奥运本身被遮蔽，取而代之的是关于奥运的全面布景，这是鲍德里亚描述的 “拟像”构成的“超级现实”，这是德波批判的“景观社会”。

1967年德波出版了的重要著作《景观社会》[2]，德波认为当代资本主义发展到了一个新的阶段景观社会，在景观社会中景观代替了真实的存在，这是一个被费尔巴哈称作“上帝之城”的社会，在此“符号胜过实物，副本胜过正本，表象胜过现实，现象胜过本质”。“景观社会”的要义是意识形态的新的运作形式：将景观从现实中剥离出来并取代现实，使其对现实的控制转化为对景观的营造。对景观的痴迷使人丧失对生活本真的探求，于是资产阶级依靠制造和控制景观的生成和变换操纵整个社会生活。在景观生产方式中，意识形态控制通过影像布展得以生成。虽然与资本主义的景观社会有着不同的生成动机，但是在北京奥运这一奇观中我们看到了非常相似的结果。

布景（景观或者拟像）得以成立的原因在于分离。由于这个分离，人对世界的认识只能通过拟像，拟像因此才得以篡位，替代了真实。我们不是面对世界，而是面对世界的各种拟像，面对拟像的世界。这种分离既包括之前提到的建筑外观与建筑内在空间的分离，更重要的是事件的发生地点和感知地点的分离。这两种分离中各种媒体扮演着至关重要的角色。

 

 

 

4.奥运布景背后意识形态的位移

4.1意识形态位移

引发声势浩大的奥运布景工程的原因是什么呢？

龙应台在《注视一个古都的蜕变——我看北京奥运》中对于这匪夷所思的大手笔背后的原因分析到：“中国所激情拥抱的「不容置疑的信仰」，是「现代化」。到二○○八，那「花棚鱼池院落」、「胡同深处人家」慵懒而从容的北京将彻底而永远地消失，取代的是个性张扬的西方现代建筑，是密布的交通网络，是完整的污水处理系统，是进步的电子服务技术，是与国际接轨的观光设施。别的城市花了一百年的时间逐渐「长」出来的基础建设，北京以剧烈的手段在十年内完成。”

龙应台的意思是北京借奥运北京加速实现文化的深层转型，抛弃传统文化去拥抱现代化。但我认为，在奥运布景中明显存在这现代和传统两种诉求，这两种不同的文化景观的并置很难用“现代化”崇拜来解释。将这种布景理解为文化转型只是文人一种忧郁的浪漫想法。

笔者认为北京是要通过营造布景来完成意识形态的一次位移。

龙应台说奥运工程和万里长城背后的「集权美学」精神倒是一致的。称集权政府以举国之力，追逐视觉上的“现代化”。 既然是集权在主导这场工程，集权会首先关注如何维护和延续其统治，文化一般只是权力的手段和幌子。巩固统治和营造布景之间又是怎样的关系呢？布景是意识形态机器，其功能就将意识形态实体化，自然化。通过布景生产意识形态需要的特殊“主体”（比如人民、消费者等等）。一句话，布景是为意识形态服务的。

那么意识形态为什么要发生位移呢？这必须从权力所面临的危机着手分析。现在权力面临的最大的危机就是合法性危机。在这个危机基础上，衍生出执政危机、信仰危机、信任危机等等。

新中国伊始其政权的合法性是建立在社会主义制度本身的合法性上的。而社会主义的合法性又是建立在资本主义危机的不可调和之上的。但是资本主义并没有像当初预料的那样危机重重，仍然充满生机，相对照的却是社会主义阵营的瓦解，社会主义的合法性越来越显得脆弱。随着市场经济和私有制经济的发展，社会主义的合法性逐渐被掏空。2004年，中共十六届四中全会《关于加强党的执政能力建设的决定》中首次出现"党的执政地位不是与生俱来的，也不是一劳永逸的"这样充满了忧患意识的话语。

在上世纪九十年代，执政者已经开始寻找新的合法性依据。本来政权的合法性主要来自政权设计的正当和正义，即来自政治性的合法性。但是由于中国的政治一直回避现代民主政宪体制，所以无法得到来自民主宪政的政治合法性。于是只好走向非政治性的国族认同。这种国族认同要想转化为统治合法性的支撑，就必须意识形态的“乾坤大挪移”。我们看到从上世纪九十年代以来，意识形态叙事的重点从宣扬马列主义向建构国族认同转移。

国族认同的建构又可以分为国家主义和民族主义两个方向。在民族主义方面利用传统文化或神话(孔儒或龙文化),共同祖先(炎黄子孙、华夏民族),或者甚至地理版图特征(黄河、长城等等)（徐贲：从宪法的形式性看中国宪政问题）来整合民集体意识，将自身的统治与辉煌的历史相衔接；在国家主义方面，回避政治，更侧重利用经济建设以及现代化和国际化的叙事。当然，国家和民族在意识形态中是彼此纠缠的，一些意象也是共享的（如地理版图）。

奥运作为一个同时被国际国内关注的事件，被权力视作完成这次意识形态位移一个重要契机。奥运本身是一件重大的国际事件，成功举办奥运对外可以赢得世界对中国改革和经济建设成就的承认，对内可以将极大地增强民族自豪感和凝聚力，同时它还可以将外部认知与内部认知缝合起来形成对中国的立体完满的叙事。

4.2 被移动的布景

布景是怎样实现意识形态的位移呢？

布景是从现实分离出来的纯粹的能指，本身并不具备固定意义（所指），只有被意识形态巧妙地移动并镶嵌在新的上下文重视才具备特定意义。比如像天安门，本来是封建的皇家建筑是皇权的象征，在新中国的语境中却成了新民主主义政权的象征。

但是，有些能指因为与某些所指反复捆绑形成了稳定的结构，在意识形态发生位移的时候需要更换。所以对比此次奥运和之前的亚运会可以看到伴随意识形态的位移的布景的变迁。

上世纪80年代末的亚运会场馆设计和建造时，正值政治上逐渐宽松的时期，一方面意识形态的主旋律是中国的马列主义，但另一方面多种不同的声音有了发声的权力。在空间实践上呈现为社会主义的民族风情与新兴的自由的本土现代风格混合的多元化趋势。而现在奥林匹克公园设计却表现为国际化的现代风格与复古的民族形式共谋的伪多元化。

先看看奥运布景在“民族”维度上的建构。

中国共产党的十七大报告强调，要弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园。中国网转载新华社的解读：“这充分体现了当代中国共产党人对繁荣发展民族文化的强烈历史责任感。......大力弘扬具有中国风格、中国气派的优秀文化，不断增强中华文化的民族性、包容性和时代性，努力把全国各族人民紧紧团结和凝聚在中华文化的旗帜下。”可以很清楚地看到意识形态召唤人民的旗帜已然改变了，中国传统文化曾经是意识形态眼中的“四旧”被严重破坏，如今却借着弘扬民族文化的大旗还魂了。

民族的大气魄首先体现在空间结构的策划上。主要比赛场馆区选址的位移显示出轻视历史的马列主义意识形态向强调历史延续性的国族意识形态的转移。北京亚运会主要的比赛场馆所在地国家体育中心以及亚运村都偏离中轴线设置与其东侧。首次申奥时的提案是以国家体育中心为基础向南拓展形成奥林匹亚公园，这一规划方案在第二次申奥时被放弃，用地被移置北京中轴线上，以中轴线左右对称。自50年代开始，北京建设的中轴一直是东西向的长安街，南北向的中轴线虽被保留却在历次规划修编中未予以重视。如今在拆迁了５７００户居民，３３个国有企业、７２１个集体企业，拆除总计２１９万平方米的建筑后，在北京城的北部建造了这座1215公顷的奥林匹克公园，它将北京的中轴线重新置于非常显赫的位置。被强化出来的中轴线和庞大的尺度使奥林匹克公园与昔日的封建帝国的辉煌历史联系起来。延伸至26公里长的北京城市中轴线成为了一个衔接历史和当代的时空隧道。其中最直白的一段是奥林匹亚公园的“千年步道”，陈列着中华文明上至三皇五帝，下至宋元明清各个历史时期的纪念性标志物。配合着中轴线的时空叙事还有中轴线东侧的蜿蜒的奥林匹克运河与北京古城区内中轴线西侧的水龙——什刹海、中南海的遥相呼应。

与历史对接的努力同样也反映在奥林匹克公园与故宫相似的空间序列上。“千年步道”对应着故宫以前的“千步廊”，奥林匹克公园的场馆区对应着“紫禁城”， 的森林公园对应着景山。

对比亚运会的国家体育中心与奥林匹亚公园的规划布局，可以进一步发现意识形态向民族历史归附的轨迹。国家体育中心的布局不但避开了北京的中轴线，而且本身的总平面也是不对称的偏心式布局。这反映出上世纪八十年代末期意识形态相对宽松的、自由的氛围，支配这个总平面的逻辑更多的是功能使用和本土化的现代美学考量。现在的奥林匹克公园的中心对称的布局，对前朝中轴线的强调都透露出强烈的象征意味，加上中轴线两侧“鸟巢”和“水立方”的“天圆地方”布局，都显露出向民族历史文化回归的努力。

乘奥运东风复古的典型更多发生在二环以内，例如之前提到的北二环的改造。我们看到这些仿古建筑与社会主义民族风情有着明显的差异，这些社会主义的民族风情只引用部分传统符号而反对完全复古的。而配合奥运的仿古建筑，却强调“原汁原味”。不少采用了传统的木结构替代了以前仿古建筑常用的钢筋水泥结构。于是那曾经的大杂院化的四合院，那被“见缝插楼”的胡同被沿街整洁、漂亮四合院“布景”所掩盖。一个被洗去了建国后五十年社会主义时期种种痕迹的全新的“老北京”展现在世人面前。在对老城区的描述中，社会主义的词语消失了，占据主导的是关于“京味儿”词汇，这就是所谓的“人文”。可是要注意这美丽的视觉上的“老北京”，是拆迁走了多少户世代居住在这里的“老北京”才换来的。

与关于历史和列祖列宗的“民族”叙事相配合的是关于现代“国家”叙事。

在建筑风格的表现上，当年的亚运会的场馆是在民族风情的基础上的清新、简约之作。自建国十年的献礼之作——北京的“十大建筑”始，民族风情就和中国的社会主义意识形态紧密联系在一起。民族风情不同于民族风格，它是在西方新古典主义的建筑之上，贴上了一些中国传统建筑某些符号，所以它不是真的中国民族风格，而是对民族建筑风情化引用。在亚运会比赛场馆设计可以说是本土化的现代风格。民族风情已经淡出，只剩下抽象、简洁的“大屋顶”。 “大屋顶”形式与所采用的悬索式结构也比较统一，可以说是比较务实而经济的设计。

这次的奥运建筑则完全摈弃了民族风情，采用的都是时髦的现代风格，与亚运会时期本土化的现代风格不同，这次的奥运建筑具有强烈的国际化特征。不仅体现在建筑设计上，也体现在设计人员上，亚运建筑完全由国内建筑师承担，而这次奥林匹亚公园规划和奥运主要场馆的主创大多为境外设计机构或境外境内设计联合体。比如奥林匹亚公园（美国SasaKi公司与天津华汇工程建筑设计有限公司联合体）国家体育馆“鸟巢”(Herzog & de Meuron建筑事务所、ARUP与中国建筑设计研究院联合体)、国家游泳中心“水立方”（xinPTW与中建国际（深圳）设计顾问有限公司联合体）五棵松体育中心（Burckhardt+PartnerAG）等等。

国际化的特征建构了中国与世界同步的，甚至是引领世界发展潮流的景象。“鸟巢”、CCTV等造型奇特的建筑即使在西方也不易被介绍，在北京却成为了现实。这些建筑奇观让国外媒体称为北京的建筑革命。应该承认但从建筑学的角度看ＣＣＴＶ、“鸟巢”等都是颇具水准实验性建筑，但是这些前卫的建筑被权力从建筑学的语境中剥离出来选择后置于新的意识形态叙事中，他们的先锋性已经被“阉割”的干干净净，这些建筑不再是革命性的建筑，它们已经枯萎成空洞布景，成为权力装点门面的一尊尊“门神”。 通过这些前卫建筑，权力树立了开放的姿态，国际化的眼界，营造了中国走向世界的身姿和现代化建设的丰硕成果。在这一点上，我们不得不感叹建筑在面对意识形态异化力量时的无力。

4.3强盛国家的龙虎神丹

但是权力的目的不止是展示社会的“正面”，更是为了抹去社会的“负面”。我们的注意力是有限的，当我们不自觉地热烈讨论“奥运奇观”时，另一些残酷的现实就被遮蔽。中国在这些年高速经济增长的背后是诸多的危机，贫富分化、三农问题、福利问题、教育问题等等。把钱花在营造奢华布景而不是用于解决那些危机，并不是因为权力忽视了这些危机，而恰恰是权力“消除”这些问题的途径之一。这是一种可笑而又冷酷的辩证法。当你质问贫困问题时，得到的回答是“是的，我们的社会还很不完善，确实存在这样或那样的问题，但是也应看到我们取得了巨大的成就，我们的现代化建设取得了举世瞩目的伟大成就，我们成功举办奥运会，我们的首都日新月异，我们伟大的民族正在复兴……”，于是问题不了了之。布景是建构强盛国家，消灭社会问题的龙虎神丹，立竿见影，药到病除。

5完美中的不完美

通过对奥运布景中国族叙事的分析，我们看到现代和传统的二元叙事在国族叙事中构成基本结构，与此同时意识形态的全新的去社会主义的国族“符号库”也已经建立起来。于是一个“民心所向”的现代化强国，一个伟大民族曾经辉煌，正在复兴的景象被建构起来。

布景太完美了，因而这种完美恰恰就构成了它的不完美。完美的景观让我们不禁要问：谁赋予了政府如此的大的权力如此顺利地调动如此大量的人、财、物资源？在这场“奥运工程”中为什么很少听到反对的声音？为什么民众被牺牲了那么多利益之后还能获得真心拥护奥运？为什么我们能一蹴而就地拥有了一个“新北京”？

耗巨资兴建富丽堂皇、华而不实的“奥运工程”，在“奥运工程”中迅速迁移那么多居民，这在哪个现代的民主国家能够实现？这怎么能和“藏富于民”，“治国如烹小鲜”的民族文化衔接呢？现代化最终是人的现代化，在北京堂皇的现代化布景下面我们看到不正是“现代人”的缺席？儒家思想不也一样是强调“人贵物贱”？布景耗费了大量的资源，成为支配“人”的“物”，不正是与现代和民族之精神皆违背的嘛？

布景终究止于布景，虽然新的国族叙事的布景配合着陈旧的集权主义的政治动员模式迅速地集结起民众廉价的民族主义情绪和斯德哥尔摩情节（注

在这篇文章中我们试图回答这样几个问题：

                     

                                                           1，    我们所处的环境是什么样的？

                      

           

                                                  2，    在这样的环境中的空间是什么样的？

                    

                      

                                                        3，    在这样的环境中我们的立场是什么？

                      

                  

                                      4， 在这样的立场上我们是怎么样进行空间实践的

 

一、  我们所处的环境

 这对于中国的知识分子来说是一个很难回答的问题。首先这个问题一度是被禁止独立思考的问题，进一步说那本身就是禁止独立思考的时代。我们所处的是什么环境（社会主义还是有中国特色的社会主义初级阶段？）是由高高在上的大他者所规定的，不容挑战的。现在这个时代貌似过去了，但由于长期的禁止思考已经使人们已经习惯了不思考，而且也失去了思考的能量和技术。

所以在我们展开对这个环境的思考时，我们是在蹒跚学步，难免磕磕绊绊。我们尝试用不同的层面来描述这个背景。这样的工作实际上是绘制一张中国的社会地图。

               

我们的这张地图分为这样几个层面：

                   

             

领域

领域是社会的实体性架构，也是我们生活的场域，如宗教、政治、经济、文化、家庭等等。徐贲在《分配正义和群体认同：社会正义在中国》一文中介绍了华尔泽（Michael Walzer）的分配正义理论。该理论认为在前现代社会社会中的各种领域是浑然一体的，后来出现了自由主义者，提倡“区分的艺术”，他们在浑然不分的社会中划出不同领域间的界限。在不同的领域坚持各自独立的价值观和正义的标准，并非抽象的统一的正义标准，即“多元正义”。这样，人们才是自由的，同时也是平等的。华尔泽说：“事实上,自由和平等是一个意思,我们可以说,(经过区分的)现代社会既享有自由也享有平等,但条件必须是任何领域中的优势不能转化为另一个领域中的优势。……政治权力不得左右教会,宗教不能牵制国家,以此类推。”华尔泽认为每个领域中都有某种主要的交换,授与或分配的物品,确定什么是某领域中的这种“特殊物品”,也就是确立对这物品的分配原则,即分配正义。徐贲举例说：如果我们把医疗保健领域中的特殊物品认作“健康”,那么它的分配原则就是“需要”(健康是每个人的基本需要),得了病需要治疗,有钱没钱都得治。这就是领域分配物品包含分配原则的意思。如果金钱和商品的自由交换原则进入了医疗保健领域,把医疗当作“商品”,有钱的治病,没钱的等死,那么有钱人在金钱商品领域中的优势就顺利地转化为医疗保健领域中优势,这就形成了一个领域对另一个领域的宰制,破坏了另一个领域中应有的分配正义。华尔泽认为政治权力的目的就是要保障这些领域自身的分配正义不受破坏。

               

我们面对的领域的现实如同火山喷发出的熔岩流。经济力量和政治专制仿佛是熔岩，其它各个领域仿佛是散落其中的石块，这些石块有个形象而又有趣专业术语叫“俘虏体”。资本和权力的熔岩熔化渗透入各个领域。同时熔岩自身又也面临着结晶凝滞的威胁。

借助熔岩的意象，我们可以看出当前社会结构的几个特点。其一，我们当前的社会中领域的界限不清，社会正义得不到保障。其二，权力和资本的跨领域宰制是中国的社会正义的缺失的直接原因。其三，社会的状态正处在复杂的变化之中，蕴藏着机会。

制度

现代国家是由自由的人们自愿达成共识，并基于共识签订契约形成的。可以说社会也是有一系列的契约构成的。这些契约就是社会中的制度，在国家层面最根本的共识和契约就是宪法。制度和领域都是社会的构成要素，按照黑格尔的自在、自为的概念，制度是社会的自在形态，领域是社会的自为形态，形象地说有些像蛋和鸡的关系，既相互生成又相互制约。

众所周知，社会的健康运行，有赖于健全的制度。制度健全，就是健康且完备。健康的法律制度必须是自由的公民们自愿签订，有着严肃的程序并且符合当时最基本的普适的道德原则。徐贲将其归纳为表现在主体、理性和道德三个方面的形式性。他在《从宪法的形式性看中国宪政问题》一文中讲到，宪政主体的形式性是指其主体应该是具有普遍形式性的民权和人权所构建的公民身份，不同于某种自然本质因素(血缘,文化传统,语言,等等)及宗教或意识形态信仰所定位的非共和身份。理性的形式性最重要的是坚守其程序性。道德理念形式性体现为它的普适性。他说：“中国宪政一直没能很好地建立这三种重要的形式性 ,其根本原因是独裁者或单一政党的专权。这三种形式性所遭受的破坏具体表现为,宪法主体被实质化为某种党派意识形态身份,并在这种身份失去合理性后,代之以自然性的民族身份。宪法理性被实质化为对不成文法或非程序性决定进行包装的工具和手段。道德理念被实质化为某某政党的意识形态或方针路线。对宪法这三种形式性的破坏集中地体现为破坏以人民主权为本的法治和民主应有的统一关系。”宪法作为根本大法所具有的缺陷势必影响到我们制度的方方面面。造成了中国制度的不健康局面。

关于制度的完备，我们可以借用朗咸平的比喻。郎咸平在批评盲目引入外资时说，农民要想灌溉田地，就必须把沟渠挖好，制度就是沟渠。沟渠没挖好就开闸放水，这水就变成了湮没良田的洪水了。在缺少完备制度的约束下，资本和权力按照自身的意志肆虐，无视社会整体的利益。这样的社会不是法制的社会而是被丛林法则支配的弱肉强食的社会。

                 

我们被告知制度健全需要一个漫长的过程，但是我们必须问清楚是什么使这个过程如此漫长？事实上是因为制度的不健全恰恰是权力需要的。一方面，制度的约束少，使权力更直接而有力干预经济改革，带来了改革以来的“低成本”和“高效率”。但是，制度的孱弱也为权力带来了巨大的寻租空间，这也是中国特色的权力腐败的根源。所以不健全的制度使权力面临合法性和信任危机。权力在保持寻租空间和保持合法性两方面进行着权衡与斗争。

力量

                    

力量不是物而是物之间的作用。力量搅动着社会，推动或阻挠着社会的发展。这里讨论的力量主要是权力、资本和生产力。

权力 

关于权力我们还是从传统的角度开始认识（这意味着我们关注的是政治的权力，是统治阶层的权力）。在这个视野下：现在中国的权力正经历着转型。正在从极权时代杀戮性的、压抑性和显露的权力转向后极权时代的关注生命、生产性和隐蔽的权力转化。伴随着这一变化，我们正在从极权社会向权威社会转变。权威社会虽然不像极权社会那样以同一性压制个别性，但仍然统治的权威仍是不容挑战的。社会呈现出经济上高自由和政治上低参与。由于权力范式的转型尚在进行，这意味着我们同时面对的不同历史时期的权力范式。这个极权与后极权的混合体被称作“新极权主义”。

一般说来存在两种社会，一种是大政府小社会（政府的权力大相应的责任大），一种是小政府大社会（政府的权力小相应的责任小）。但中国却出现了大政府大社会（政府的权力大却责任小，把责任推给了社会），秦晖戏称中国的政府左右两派都要，即需要为政府扩大权力的左派和为政府推卸责任的右派。

   资本

资本在中国曾一度被贬低和否定，如今却被追捧和崇拜。资本是逐利的，如今这一目的被看作是如此纯洁和神圣的。

资本在中国有自由的市场环境又有强势的政府撑腰，可以说是全球最佳的投资环境，这构成了中国不那么名誉的优势。

资本正在重新塑造整个社会的道德和思维方式，速度、效益、成本、流动性成为新的普遍法则，资本显示出巨大的变更力量。

   生产力

生产力是社会的生产能力，是人们改造自然的能力。生产力被认为是最革命的力量，但是生产力的概念非常抽象难以理解和追踪。生产力发展使资本的力量不断增大，结果由于生产力自身的抽象性，这些成效被归功于资本。

中国的高速发展不是来自现在的卓越变革，而是来自改革前对生产力的极度破坏。

虽然中国的生产力仍然落后，但一些最新的特征已经清晰的显露出来，比如自动机器体系和普遍智能。

为什么不讨论大众的力量？因为中国权威政治环境下大众在政治上的低参与，使他们难以发挥力量。而他们在经济上的力量已经被计入生产力的范畴。 

意识形态

表面上看意识形态是一个观念体系，通过对现实的解释，将某些集团的权力和私利和地位合理化自然化。之前的极权时代意识形态是自上而下统一思想。今天虽然主旋律仍然不绝于耳，但是人们已经不把它当回事了，我们似乎可以摆脱意识形态的陈词滥调了。但事实上现在的意识形态并不需要人们相信，只要没有人敢对其进行挑战，这个指鹿为马的游戏仍可以继续下去。人们的不相信使在人们获得了自由的幻觉的同时也放弃了反抗，从而继续生活在意识形态之下，这就是所谓的后极权时代的丝绒牢笼。这种情景下的国民特别是知识分子沉入冷漠、玩世的犬儒状态之中。

意识形态并不只以观念形态存在，正如。阿尔杜塞的国家意识形态机器（ISA）所显示的，意识形态同样可以是物质实体的。这是通过特定的机构、仪式、活动，绕过意识而将意识形态直接写入身体的策略。这与福柯描述的微观的训诫的权力实践是一致的。其目标是生产特定的主体。在这种意识形态实践中空间就是非常重要工具。

     时态

                  

               

 如果说领域是我们生活于其中社会的空间形态。那么对应的我们也应讨论社会的时间形态。

如果西方文明的演化是平展的一张纸，我们的发展在一定意义是将这张纸进行了折叠。这个折叠形成了一个时空的短路，创造了一个前现代与后现代的直接对接的“关公战秦雄”式的时空错乱年代。原始的农业生产方式劳动密集型的工业生产与先进的跨国公司的生产链条的衔接，儒、释、道与后现代思想的融合，等等。

小结

中国经济的高速发展，创造了“中国奇迹”这是我们的背景，但是应该在具体的分析中看到这是用“低自由低福利”的竞争“优势”换来的。我们看到社会正义被压抑，制度建设滞后，权力和资本恣意，公共利益受损。空间的生产极大程度上被权力和资本所操纵。

通过几个角度的描述，我们得到是一幅动态的画面，领域、制度、力量、意识形态都在变动不定之中，某些部分真空而另一些地方却承受着巨大的压力。在这样的环境中，我们的工作很多时候不是在制度明晰健全的条件下进行游戏，而是直接面对赤裸的力量的挤压。

二、在这样的环境中的空间是什么样的？

现代主义呈现出这样两种基本的空间观：

        

科学空间观：笛卡尔的空间体系，静止而绝对的空间。笛卡尔空间便于测量和计算，这是现代绘图学和工程学的基础概念。

功能主义的空间观：空间形式满足人们的需求。

人文空间观：与抽象冰冷的科学空间观不同，强调空间以人为尺度为中心，更强调人在空间中的体验。

我们现在环境中空间具有两个不同的特征：

机器

空间在现代社会成为一种特殊的机器。列斐伏尔空间生产的概念揭示了宏观层面的空间机器。资本主义将空间视为资源，将空间空前的组织化，系统化地纳入生产体系。通过空间关系将资本主义的生产关系固化自然化。福柯揭示了微观层面的空间机器的运作机制。解释权力对身体的塑造时，空间成为权力实践的精密机器，比如监狱、医院、学校等等。

          

这里作为机器的空间与功能主义的空间视不同的。功能主义的空间机器是服务人的，用来满足人的需求。而现在的空间机器是权力和资本操纵，人成为空间机器的依附者。空间机器可以分为经济性的空间机器和意识形态的空间机器，两者很多时候是同一的。机器的终极目的是生产特定的主体：劳动者/消费者/顺服者......

布景

空间的内在机制与其外观的剥离，使建筑的外观获得了自由。这游离出来的外观被意识形态所俘获，成为意识形态布景。作为象征的布景同时也是一种经济学，当效果成为关注的焦点时，内在实质变得无足轻重，布景这种没有实质的纯粹效果是最经济的选择。布景的功能很多，既可以满足经济交换的需要，又可以掩饰现实的裂缝，营造完美的氛围。

机器和布景是一对紧密联系的概念。机器是空间的隐秘机制，其外表被布景所覆盖。现在的空间，无论城市还是建筑都陷入这样一种深刻的分裂之中。

这种机器——布景的空间出现在资本主义世界，却昌盛于中国。因为我们的社会中权力和资本收到的约束甚少，得以赤裸裸地进行机器——布景的空间生产。

我们的建筑教育让我们关注于“科学主义、功能主义、人文主义”的空间观念，而忽视了对“机器——布景”的认识。那么我们真诚的创作将轻而易举的被权力和资本所俘获。

三、在这样的环境中我们的立场是什么？

中国建筑师都具有什么样的立场？一是投降派。立场是以市场为中心，听命于资本和权力，充当空间生产的工具。在市场环境中打拼的不少建筑师主动或无奈地选择了这种立场。二是自娱派。以自我为中心，他们的设计实践是设法让别人为自己“建筑梦想”埋单。自娱派建筑师往往是精英化和学院派的，以大学和学术圈为依托，可以在小众范围内以建筑自娱自乐，不必深陷市场残酷的竞争。三是愤青派。他们超然于市场领域之外大声批判，完全拒斥资本和权力。这类建筑师多半藏身学院或已转投他业。四是冲浪派，与资本和权力合作的同时尝试保持捍卫公众利益的立场。这可以用冲浪来形容，在资本和权力的巨浪中力求保持知识分子的社会责任。我们与权力和资本的关系是既斗争又联合。这显然是四种立场中最困难和值得怀疑的。我们的工作室选择的就是第四种立场。这种最危险的立场使我们必须一直保持高度的警觉，也因此不断地刺激着我们思考。

为什么要采取第四种立场呢？因为社会中的建筑无法脱离资本和权力的运作。自娱的建筑要么是完全与社会无关的世外桃源，要么沦为资本奢侈的收藏品。今天的社会生活已经深刻地被资本和权力所穿透，愤青派简单粗暴地拒斥权力和资本，轻易地占据了清白的政治立场，却只是一个空洞的姿态，也就失去了自身的社会责任。投降派的工具化身份已经丧失了自身的主体性，显然也就谈不上社会责任了。第四种立场没有安全保障，但是面对强大的权力和资本的联合宰制，这却是最积极潜藏着最多可能的选择。

齐泽克说必须回到列宁。列宁的立场就是直接投身于矛盾之中，具体问题具体分析，不相信教条的决定论，以政治的艺术“将不可能化为可能”。

四、在这样的立场上我们是怎么样进行空间实践的？

   我们的策略

 

            

冲浪，对力量和关系和局势进行仔细的分类，寻找突破口，以技巧应对力量。

 

 

                

 

你好，感谢你对我的观点和对这次重庆大学建筑城规学院的论坛的评论。我简单回复一下。
一，我猜你是学建筑的吧，应该知道什么是剖面。一个建筑一般需要平、立、剖，甚至加上轴测之类的图纸才能清楚呈现，有时这样都还不够。所以仅凭一个剖面并不能说明多少问题。它甚至可能切开的只是一个角。但是，它是一个剖面，因为它展示了教育中的某些层面，让我们看到了一部分事实，但这是很不够的。我们需要绘制更完善的图纸来描述我们的建筑教育。
二，你可能没分清发起者、组织者、参与者等等之间的区别。我文章中从来没说仅凭这几个学生就能搞好这个活动，如果没有体制的允许和起码的支持，其他学生或团体的支持、参与和经费上的资助，他们既不能做什么，也没必要做什么。因为他们不是在自我抚摸，他们是要和周围的人一齐行动。我文章中已经说了“不能指望学生们的行动以及我这类“局外人”的努力会有多大的效果，只是我们不能再静静的等待”。但是他们是这些活动的发起者也是很重要的组织者，这个是很明显也很重要的。  

你说：“我想告诉您的是，在那些活动的落实中，是那几个学生主动拒绝学院的支持与参与的。”请问你有什么证据？你有是怎么知道的。这次论坛般的还是比较成功的，所以我不想去细说里面不太愉快的部分，我想不是某些人作梗，而是体制的局限，是某些人不由自主地在作梗和挑拨。
三，你怎么证明教师是称职的？就因为他们在搞改革了？你知道哪些改革什么时候会落实，是不是合适？如果一个人在忙乎，你就觉得他称职了，那日子也太好混了。大学的目的就是生产好的学生和学术，学生水平差，当然要质问大学教育（注意不是老师）。这是我在文章开头就明确了的。
四，“当学校毕业的学生不适应这个社会的时候，就一定是学校的教育体制出了问题么？”我没说过学生要适应社会，我是说学生应该了解社会。所以，你后面的问题都不成立。而且，我想你没注意到我在文章中已经说了，这场变革应该是“自下而上，自上而下，里应外合，全面出击”。和你说的“不仅仅是需要学校的教育体制作出改变的，这样的问题是需要社会和学校共同来解决的。”是没矛盾的。
五，世上没有救世主。你说的对，所以意识到教育问题时，学生才没等救世主而是开始自救。
我觉得你和我并没有太多实质的观念冲突。你主要是没仔细看我的文章，或者是误读了。

附：紫电清霜的留言

　近期，重庆大学建筑城规学院的几个毕业班的学生正在酝酿一系列活动，我称之为“破茧行动”。这几个学生在毕业实习的过程中开始了解社会了解中国建筑实践的现状，这是他们的思想受到了很大冲击，他们决定要把这股冲击带回学校，去惊醒那些犹在茧中师弟师妹。这些同学准备展览他们在实习期间的作品以及他们过往的设计作业；他们还将举办学生沙龙、学生问卷调查、各院校学生作业交流。此外，他们还邀请了国内建筑实践第一线的青年建筑师来校举办讲座和座谈。这些活动和展览既展示了他们自身探索挣扎的历程，也绘制出了一张建筑教育的断面图，而且也会呈现出教学与社会实践之间的巨大反差。这将是一次建筑学学生的自我教育，自我拯救。由学生自发来做这件事是教育体制的失职，是一件多少令老师们惭愧的事情，但惭愧和反省之余我们都应该来支持这个活动。不幸中的幸运是一个坏的体制在误人子弟的同时催生了这样一些具有叛逆性格和反思能力的学生。


　　对于这一段文字的阐释，我不太认同。首先是几个学生的活动是否真的可以有如此大的力量来“绘制建筑教育的断面图”。如果仅仅只是几场沙龙，几张问卷，几次讲座就足以绘制的话，您是不是把建筑教育本身想得也太简单了点。此其一。
　　其二，对于这样的事情，仅仅凭借几个学生，您认为就可以做到么？您的文中，我读出了对高校内教师的批评，而且很不客气。可是，您要知道，如果没有学院内老师，或者说没有学院官方或者代表官方的团体、组织或者个人的支持，仅仅凭借那几个人的力量，那一系列的活动是根本就没有办法得以落实的。而且我想告诉您的是，在那些活动的落实中，是那几个学生主动拒绝学院的支持与参与的。
　　其三，据我所知，学院也正在进行着一系列的变革，来改变以往体制带来的问题。也许暂时还没有怎样的结果可以被看到。可是，这样的变革是存在的。如果那样几次沙龙、几份问卷、几次讲座都被您看得如此之高尚，如此之有力。那么我想说的是，这样的变革一定会比那些零星的小活动有力得多。所以，我想说的是，其实教师没有失职，也不必感觉到惭愧，他们早也同您一样意识到这样的问题，并着手进行着变革。要知道，您也许只能提出您的想法，建议，却因为您的职业，不可能来真正从事这样的变革。所以，当有人正在进行这样的变革的时候，请您给他们更多的理解，支持和尊重。谢谢！
　　其四，我想请您思考一下。当学校毕业的学生不适应这个社会的时候，就一定是学校的教育体制出了问题么？难道就不可能是社会也出了问题？我想，这样的现实状况，不仅仅是需要学校的教育体制作出改变的，这样的问题是需要社会和学校共同来解决的。
　　其五，这世界从来没有救世主。
　　对于我的观点与见解，您不必接受，只请您可以尊重并思考。这样，我想也就够了。

4月19-20日要去重庆璧山参加该论坛。这是由朱晔、城市中国、黑铁文化策划的城市振兴计划的第一步。我们看到媒体在今天的力量远远不止于媒体本身。

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    自拙文《从“两不毕业生”看中国建筑教育》发在腾讯博客上，浏览数近2万，回复逾90，是我博客上最热的帖子。由此可见所谈论的建筑教育问题的严重性。浏览了网友的回复，有感故作续此文。

一，拒绝犬儒

在网友回复中，大家都对中国建筑教育甚至中国教育表示不满。但是很多人的态度是失望、无奈、迷茫、抱怨（极少数人甚至谩骂）。诚然，面对强大的教育体制我们很难立刻找出令人眼前一亮的破解之道。但是我们的无能为力是很危险的情绪，它有可能将我们引向犬儒。

犬儒本来是个好词，源自那个活在木桶里的古希腊哲学家迪欧根尼，“他的哲学一反当时浮夸的哲学和社会习气，以行动而非理论向世人展示他的贫困哲学……以节欲克己来谴责人间超度的权力行为，使得犬儒主义成为一种社会讽刺和批判哲学。在底约基尼斯那里，犬儒主义还是一种以无所求来保持思想独立的理想哲学。”（徐贲，当今中国大众社会的犬儒主义）随着历史演进，犬儒有了不同的含义。徐贲将当代中国的犬儒分为上层和下层两类不同的犬儒。上层的犬儒主义，是权势者们说一套做一套，下层的犬儒主义，是民众对居支配地位的权势的话语、体制的不信任，进而使对政治的冷漠，对体制冷嘲热讽，却又无所作为。应该说社会下层的犬儒不同于体制的盲目的拥护者,他们不同意权势的意识形态也不刻意从体制中渔利，但是他们的犬儒姿态在客观上还是维护了体制和权势的延续。大众的犬儒对于其自身有一种心理的麻痹作用，人们会用“别忽悠我了，我才不相信呢”，“我对那些肮脏的事没兴趣，我不会同流合污”，仿佛获得了自身超然于外的正确立场，获得心理上的纯洁感，但是在怀疑和否定中民众也失去了社会行为能力，这无损于体制。要知道现在的体制和权势不仅是依靠我们的支持而延续，更是依靠我们的不反对。

二，马上行动

所以，在讨论中国建筑教育时，我们除了表示不满、质疑或愤怒外，更重要的是行动。我们不能指望现有的教育体制自觉革新，我们必须通过自己的行动促成它的革新。我们可以通过寻找所有可能的渠道，使用所有可能的、合理合法的手段去推动这一进程，而不是作壁上观。

我近两年一直在尝试各种途径。一是与院校进行体制内的合作。笔者曾在中山大学和另外两位朋友（分别是杂志主编和规划师）带过两个学期的景观设计课。也在尝试通过建立教学基金的方式促进某建筑学院的专业研究。二是体制外的民间活动。曾经利用区各院校招聘的机会和师生进行专业交流。三是利用媒体平台制造舆论，《从“两不毕业生”看中国建筑教育》就是近期为《中国建筑教育》创刊号写的短文。

应该说作为从业的建筑师，我主要是在学院的壁垒之外呐喊和策反。其实院墙之内的师生更有力量去改变现状。近期，重庆大学建筑城规学院的几个毕业班的学生正在酝酿一系列活动，我称之为“破茧行动”。这几个学生在毕业实习的过程中开始了解社会了解中国建筑实践的现状，这是他们的思想受到了很大冲击，他们决定要把这股冲击带回学校，去惊醒那些犹在茧中师弟师妹。这些同学准备展览他们在实习期间的作品以及他们过往的设计作业；他们还将举办学生沙龙、学生问卷调查、各院校学生作业交流。此外，他们还邀请了国内建筑实践第一线的青年建筑师来校举办讲座和座谈。这些活动和展览既展示了他们自身探索挣扎的历程，也绘制出了一张建筑教育的断面图，而且也会呈现出教学与社会实践之间的巨大反差。这将是一次建筑学学生的自我教育，自我拯救。由学生自发来做这件事是教育体制的失职，是一件多少令老师们惭愧的事情，但惭愧和反省之余我们都应该来支持这个活动。不幸中的幸运是一个坏的体制在误人子弟的同时催生了这样一些具有叛逆性格和反思能力的学生。

不能指望学生们的行动以及我这类“局外人”的努力会有多大的效果，只是我们不能再静静的等待。我的策略是自下而上，自上而下，里应外合，全面出击。

最后两件是乐器

 

 

    我在一家四百人的建筑设计公司工作，每年都会招收几十名建筑学或相近专业的毕业生。我本人也参招聘工作，接触了不少求职的毕业生。此外，每年都有几名毕业生安排到我所负责的设计部工作。所以，我对近年国内建筑教育的了解更多是通过这些毕业生。于是，我也就是站在用人单位的角度来观察了。不管学校内部怎样教学，对用人单位来说最有说服力的是毕业生的质量，应该说我们不太满意。我将大多数毕业生称为“两不毕业生”,即一不了解社会现实，二不能突破创新。实践建筑师可以简单分为两类：一类是认同市场，进行模式化设计的普通建筑师，他们的工作是协助资本进行大规模、高效的空间生产；另一类是对市场和即有模式持批判态度，尝试突破的实验型建筑师。第一类建筑师是主力也是基础，第二类建筑师是少数，是探路者。二者既对立又互补，共同推动着中国建筑实践的发展。但是我们的“两不毕业生”正好两头都不靠。

    “两不毕业生”并不是一无所有，他们学的是一身“学院派”功夫。只是“学院派”不是那种直面现实不为名利诱惑，专注精进的学院派，而是脱离现实，因循守旧的学院派。这些毕业生仿佛由过去的时代穿越时空隧道来到我们面前。时间对于他们仿佛停止了。例如，我每年都会问毕业生喜欢哪些建筑师，近十年的答案竟然没改变过。如果我把他们的答案整理成一个排行榜的话，高居榜首的一直是安藤、柯布和贝聿铭。当谈及当代世界上最活跃的建筑师时，毕业生们就往往吞吞吐吐。 “两不毕业生”除了对当代的建筑实践缺乏了解，对他们喜欢的经典建筑师的理解往往也只是表面化、标签化的。此外，在参加工作后，我们发现“两不毕业生”往往没有体系化的，有效的设计方法和条理化的工作习惯，工作显得比较盲目。他们的设计往往是掩盖在夸张、流行的建筑语言下的陈词滥调。

    我们不能责怪学生，他们只是受害者。我们只能质问陈腐的教育体制和不在少数的问题教师。他们把校园变成库斯图里卡的《地下》中那个与世隔绝，时间也被窃取的地下世界。一些院校还不懈地巧立名目来画地为牢，美其名曰乡土建筑、地域性建筑、历史文化保护等等。

    如果能向教育者进一言的话，我认为最重要的变革是开放，打破学院封闭的学术壁垒。开放就是要与世界同步，要与中国的建筑实践互动。改变教师队伍构成，通过外聘实践建筑师和外籍建筑教师担当临时或客座教职来强化信息的流动以及促成不同思想的碰撞。其次笔者以为应该将教育的重心从知识的传授转移到素质培养上来。这素质教育包括观念、方法、能力、操守四个方面。在观念方面，首先是价值观的确立，建筑师作为知识分子应有社会责任感，建筑设计要为社会和大众服务。而我们的学院派教育却导致学生们孤芳自赏无视社会的需求。其次是建筑观念的转变。当代的建筑是对生活的设计，而我们的学院派建筑设计多年来仍停留在造型中心主义的阶段。在设计方法上，学院派传授给学生的是单一而粗糙的功能主义的设计方法，设计分为彼此割裂的几个环节。实际上，当代建筑设计的创新往往是设计方法的创新而不是新造型的发明。国内活跃的建筑师的设计方法不少已摆脱这种功能主义的窠臼，以理性的分析为基础在环境、空间、材料、结构等诸方面之间建立恰当的关联，并使设计能够积极地介入城市生活。在能力培养方面，学院派有较完善的基本功训练却没有明确、系统的设计能力培养方案，类型化的设计课程并不利于学生的设计能力的培养。能力培养主要不是靠教而是靠练，系统的循序渐进的技能训练是建筑教育亟待补充的内容。最后，我们的建筑教育还轻视职业操守的培育，使学生缺少诚信的意识和坚定的原则。

    忽视这四种元素构成的素质教育，我们的“两不毕业生”在进入设计实践领域后往往遭遇巨大的心理冲击。没有坚定的观念和操守他们在经济利益的冲击下很容易放弃当初浪漫的而空洞的学院派理想；没有扎实的设计能力和有效的设计方法，他们很容易投靠流俗的设计套路。也许这就是大量建筑系毕业生在工作后迅速地犬儒化，蜕化为资本和权力的工具的缘由吧。

我和Aaron、Laura应冯国安的邀请参加这次百人马拉.骚。