建筑社会

即使在深圳这样繁华的都市，你也不难发现人迹罕至的空地，而且这空地甚至就在城市的中心。在“大鹏展翅”般的市民中心前面就有这么一块150米见方光秃秃的空地，除了正中央矗立的旗杆，这里连棵树都没有。颇有几分讽刺的是这个无人光顾的地方恰恰叫市民广场。从名字上看，政府是要为市民建一个广场，可政热脸蛋贴了冷屁股，市民并不领情。类似的情况在深圳绝非孤例，比如宝安中心区的海滨广场龙岗区的龙城广场等，其实在中国各大城市又何尝不是这般光景？

为什么市民广场上没有市民呢？我们抛开虚名从空间的实际身份上来探究一番。关于广场的身份，官方说法不外乎讲这是城市的公共空间，全天无偿向市民开放的，欢迎市民享用。可实际上我们市民要这么巨大空旷的场地干什么用呢？晨练吧，附近没多少居民区，大多数人晨练不会舍近求远来这里，再说离这里不远的莲花山公园的环境和空气显然更适合健身。休闲吧，这里上无片荫遮日，下无坐凳可憩，口渴了还没处买水喝。集会游行吧，除非政府组织或许可的，否则谁敢啊？所以，对于一般市民来说这个“属于”他的空间和他的日常生活毫无关系。市民广场不但和市民生活无关，而且从空间的特征上还特别不人性。首先是难以到达，这个广场被车行道包围，又与周边场地存在高差，让人不得其门而入。其次，巨大的尺度既让步行者望而却步，又深感自身的渺小。呆板的中心对称的广场形状，凸显的只是权力的威严，这种威严由莲花山顶至会展中心的中央轴线所确立，又凝聚在广场中心的旗杆之上。如此庄严宏伟，极具震慑力的广场怎么可能是服务于市民的呢？站在这样巨大而空旷广场上，你仿佛暴露在无形的目光监视之下，浑身不自在却又无处躲藏，不经意间就会引发你深度的自卑。所以这样的广场更像是一座驯化顺民的机器。它大到可以容纳上万人在此接受权力的检阅和动员：迎奥运，迎大运，迎新年，悼震灾等等，每一次仪式都是群情激昂，万众一心，市民广场这平日全然无用的摆设在这种时刻却爆发出巨大的磁力。广场上群众在巨大意识形态的磁力作用下已不再是有主见的“人”，而是任磁力摆布的粒粒铁屑。北京奥运开幕式和前不久国庆大典上由成千上万的人组成的“人肉大屏幕”是最好的例子：每个人充当一个像素点，整个方阵就成能整齐划一地按权力的命令变化出无穷图案。有时候你真会被权力的坦诚吓到：“人肉大屏幕”多么真实而贴切地展现了我国公民的生存状况和社会地位！

广场和公共空间都不是我国古已有之的玩意儿，而是从西方引入的舶来品。我们对舶来品价值的理解和接受的这过程中发生误用和改造都是难免的，但是“公共空间”作为现代社会重要特征的内在价值必须保护。关于“公共空间”人们常引用德国思想家哈贝马斯的观念，将公共空间视作社会生活中一个能够形成公众舆论的领域。公共空间就是能让个人走出自己的私人小天地，扎堆讨论关乎大家伙共同利益的问题，这里必须不受任何威胁和干扰，人们能够自由公开地表达自己。因此公共空间应是脱离于权力控制之外自治领域。撇开别的不说，公共空间在属性上明显具有权力控制之外的民间性，这一点才是至关重要和基本的。所以在中国，公共空间的重点在于民间性，而不在于是否“公”，因为这个“公”可能指的是“公家”的“公”，是权力管辖下“公”。这样的公共空间只是集体空间，是动员空间，是权力意志用以洗脑的空间，是“伪公共空间”。现代社会的公共空间不是权力对人民的恩赐，而是社会达成认同的前提条件，是民众理应拥有的。公共空间必须是尊重人性，服务于民众的，而不是忽悠我们，调教我们的。既然市民广场是这样一个伪装在市民名义下的驯化空间，那么当仪式幕间休息的时候，我们自然会用双脚表态——不去那里，就让它诚实地空着吧！

 

 

文丘里母亲住宅

波普建筑的出现可以追溯到上世纪六十年代。1961年美国费城有一个老妇人瓦纳（Vanna Ventur）决定帮助她36岁却仍无建树的建筑师儿子，办法是自己出钱请儿子盖一座便宜的小住宅。没想到这座当时专业观点看是怪异丑陋的住宅，日后却成为建筑史上赫赫有名的“栗树山母亲住宅”。而这个建筑师儿子罗伯特·文丘里（Robert Venturi）也籍之成为波普建筑之父。“母亲住宅”也许还不能称之为完全意义上波普建筑（也许它还显得不够蠢），但是它已经在观念上清晰地呈现了波普的基本要义：摈弃高雅，拥抱世俗，玩弄符号，追求混乱，这些观点基本上是针对造型的，说穿了波普建筑是一种抵制理性，哗众取宠，追求丰富怪异造型的建筑，从这个意义上看今天很红的建筑师如盖里、哈迪德、马岩松都应该算作是骨子里的波普建筑师。

    1966年文丘里出版了《建筑的矛盾性与复杂性》一书，更从理论上向当时主流的现代主义刻板单调的火柴盒建筑开炮。他将现代主义建筑大师密斯的名言“less is more”（少就是多）调侃为“less is a bore”（少就是闷）。文丘里说“建筑师再也不能被正统现代主义的清教徒式的道德说教吓住。我喜欢建筑要素的混杂，而不要纯净；宁要歪歪扭扭，而不要直截了当；宁要自相矛盾，也不要直率和一目了然……”1972年文丘里出版了《想拉斯维加斯学习》，他认为现代主义建筑是精英文化，而普通大众喜闻乐见的是平凡、活泼，装饰性强的建筑。他认为赌城拉斯维加斯的霓虹灯、广告牌、快餐馆等商业而夸张的造型正是群众的价值标尺，建筑师要同群众打成一片，就要向拉斯维加斯学习。之前是职业建筑师以高雅的现代主义建筑教化民众，文丘里却要他们俯首向混合着低级趣味与过度刺激的市井文化取经。因为文丘里看来，现代主义完全是压抑个性，扼制享乐的非人性的建筑风格，建筑师应该放下臭架子向人民群众的审美学习，走波普建筑之路。与之遥相呼应的是查尔斯?詹克斯（Charles Jencks），他在1977年的《后现代建筑语言》一书中声称：“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”这一历史事件其实是指圣路易斯的房屋管理局将当地一处治安混乱、无可救药的黑人高层住宅区（Pruitt-Igoe）的爆破拆除，这一事件经由电视转播，引起广泛的关注。设计这些大楼的建筑师正是史上最倒霉的建筑师山崎实，911炸毁的世贸双塔也是他的杰作，仿佛冥冥之中注定他的建筑就是用来在电视上炸给大家看的。

 

被炸掉的Pruitt Igoe公寓

拉斯维加斯

在詹克斯、文丘里们的努力下，以波普建筑为标志的所谓“后现代”建筑在美国粉墨登场，并在1980年代开始以燎原之势殃及欧洲、日本以及世界各地。这些波普建筑标榜直白的象征，没头脑的快乐和毫无顾忌的混搭，可以说是一种空前的“自由”。90年代这股风潮逐渐平息，但仍不断有雷人的波普设计在一些经济和心智发展严重不平衡的国家和地区出现，譬如美国、中国和迪拜等。而且伴随前几年全球经济繁荣波普建筑又有所抬头，遂有痴人著书曰《向迪拜学习》。

   我对描述波普建筑呱噪的历史和雷人的案例没有兴趣，我更想追问：难道现代主义真的很僵很乏味，波普建筑真的很傻很天真？我看问题没那么简单，关于现代主义之死和波普建筑的兴起我更想用“阴谋论”来解释。
1920年代兴起的现代主义可不是美国文化而是欧洲文化，1940年代现代主义建筑横扫世界成为绝对主流，令美国很不爽。二战以后美苏展开冷战对峙，作为霸主的美国不仅树立在经济和军事上的霸权，也需要树立在文化霸权，而那时除了好莱坞电影和米老鼠卡通美国乏善可陈。1960年代出现的波普建筑为美国本土建筑学提供了一个“超越”现代主义的机会，所以美帝的国家机器自然不遗余力吹捧和推销这种生猛粗俗的建筑风格。其实早在贩卖波普建筑之前美帝已经成功推出了一些其它文化艺术。最为世人所乐道就是中情局对格林伯格以及抽象表现主义的推广。1940年末期中情局的文化特务四处搜索美国本土艺术形式以对抗欧洲强大的现代艺术，干这种勾当的特务中有两个理论家格林伯格的粉丝，于是他们利用格林伯格艺术理论包装出所谓抽象表现主义，将这一发轫于美国的“先锋艺术”从麦卡锡主义的牢笼中拯救出来送往欧中展出（要知道格林伯格和画家波洛克等人可是马克思主义者，他们被严格监视），其结果是非常成功。所以伊娃·科克罗夫特将抽象表现主义称作是冷战的武器。相比古怪的抽象表现主义，波普艺术和波普建筑的卖相更乖，更有美国味，中情局自然热心推销。

    从这里我们得说波普艺术和波普建筑的流行可不是平等的自然而然发生的文化互动，这是没有硝烟却一样激烈残酷的文化战争，中情局通过操纵纽约现代艺术博物馆和文化自由代表大会（一个在35个国家地区设有分支机构的，能量很大的国际组织），以及各种受中情局直接或间接资助的展览、杂志和艺评家的共同炒作这些所谓“美国文化”。我并不觉得波普的东西都糟糕，里面也有些值得玩味的东西。但这整体良莠不齐文化却能势不可挡，横行天下确实很难让人觉得是自然而然的结果。何况种种证据显示，美帝国主义确实招募了大批指鹿为马的批评家，他们百折不挠地兜售，上千次地重复谎言，加之强大资本后盾（如“法弗德基金会”、“亚洲基金会”、“福特基金会”、“洛克菲勒基金会”、“卡内基基金会”），那些弱智的建筑和艺术品怎可能如火如荼？

    如果我们已经相信了这个基于地缘政治的阴谋论，那么我们不妨从全球化的资本掌控角度找个更险恶的思路。二战以后资本主义的发展使资本的掌控领域逐步从生产扩大到社会生活的方方面面，特别是资本对日常生活的掌控。人们的自由的日常生活成为被操控、被算计的消费行为，成为资本增殖的可靠环节。资本要将自由购买变成必须购买，要将精打细算的消费者变成贪得无厌、丧失主见的消费者，而又不能让消费者察觉到这种不自由。要把不自由的廉价生活包装成充满自由的幸福生活，就需要制作一道包裹住真相的生活布景，波普建筑和它们形成的迪斯尼主题乐园似的城市正是物美价廉的梦幻场景。这也就是德波所说的“景观社会”。资本通过营造景观而不是改造现实，就可以让人们感到欢乐幸福，这比传统的宣传“实在”，又比实实在在的建设“经济”。浮夸的波普建筑颠覆了人们对美和真实的判断，也摧毁了人们的责任感。丧失了这些道德和责任的人自然无法做主，只能随波逐流，沦为沉迷于消费社会中的浮游。

太有名就不介绍了

沈阳某建筑

重庆洋人街
 同时，波普建筑还创造了一种速朽的文化，每一种花样都是昙花一现，丧心病狂的消费者需要不断更新的感官刺激来填补空虚的心灵，这也是资本对流通消费的内在要求：只有对商品的巨大吞吐量才能带来巨额的利润，然而这些刺激却只能使消费者更空虚，这是一个人的恶性循环，或者说是资本的良性循环。
波普建筑的粗俗与暴发户文化是绝配，特别是对于中国这个发展不平衡，某些矛盾又难以启齿的“暴发户”国家，更需要用波普建筑的欺骗性景观来遮蔽真相，混淆视听。一方面，经济的迅速发展使社会其它方面的变革更显滞后，压抑的大众逐渐转向玩世不恭、丧失社会责任的犬儒心态，这与波普建筑的空洞与调侃产生共鸣，中国山寨版的乐园景观可以说集中体现了这种无厘头心态。另一方面，文化上的前现代思想和后现代策略的奇怪对接，形成中国文化心理上时空错乱，也构成了中国特色的市井文化，丑怪的“福禄寿”神像建筑正是这种错乱的标本。可以说波普建筑在中国不是虚伪的建筑，而是中国双重畸形现实的真实写照。

    波普建筑和波普艺术相似都想将建筑或艺术从高雅的位置上拉下来，这其实是现代性的延续，现代性就是把文化艺术从崇高神位上拉下来为人服务，即现代性的基本特征是以人为本代替了以神为本。人成为衡量事物的尺度，现代主义建筑思想核心就是建筑如何尊重人，而其手段就是崇尚以智慧达成这一目标。现代主义先驱们进一步意识到，人最重要的是社会性，所以现代主义建筑追求的是以建筑介入社会政治，追求大同。可以说现代主义建筑不仅是艺术上的先锋，也是政治上的先锋。但是美国人对现代主义的认识从开始就错了。1932年菲利普.约翰逊在纽约现代艺术博物馆策划了非常著名的现代建筑展，将欧洲的现代主义介绍到美国。但是，在这个展览上现代主义的内核——政治诉求被阉割，展览突出的是现代主义建筑的新美学，这个展览改变了美国上流社会的审美趣味，年轻貌美的现代主义成为他们追捧的新欢。

    丧失了革命性的现代主义建筑不过是资产阶级的时尚玩物，时间一长自然会出现审美疲劳，那么活色生香的波普建筑日后取而代之也就是顺理成章的了。波普建筑打着拥抱大众的旗号，但并不是基于大众生活需要的建筑。因为波普建筑很少思考建筑中人的问题，波普建筑往往只是如商业广告一样的视觉建筑。简而言之，波普建筑不是大众的建筑而是商业社会用来忽悠大众的建筑。所以真想为人民大众服务，还是要聚焦于人民群众的真实需求，以建筑为手段改善人们的日常生活品质。说到底建筑师要为生活而设计，不要为眼球而设计。

 

 

３全球化：艺术展能量释放的新环境
关于全球化的概念、成因已经有大量的理论研究和讨论，本文不再赘述。笔者只想讨论一下全球化背景下在艺术和文化领域的空间构造和主体构成，以及二者对于艺术展的影响。全球化首先是经济的全球化，由于经济在社会中的主导性地位不断强化，资本的逻辑正在穿透各种领域成为社会中单一的支配性的逻辑。发生在经文化艺术方面的空间变化可以说与经济空间如出一辙。

3.1全球化的艺术空间构造
最明显的特征是流动性。全球化条件下区域性的文化的樊篱松动，对文化的流动的阻碍减弱。伴随着《世界是平的》一书的热销，人们幻想着一个“无摩擦”、“无边界”、“透明”的世界的到来。那样的世界能否到来实在可疑，但是阻碍流动性的各种摩擦力以及流动的成本在下降是事实。流动性成为描述全球化下的经济同样也成为描述文化空间的关键词。
其次，世界整合为一个丧失了距离的拓扑网络。艺术正在演化为全球规模的网络系统：艺术资源在全球范围内分配，艺术生产在全球范围内分工，艺术的发展呈现出前所未有的共时性和去地域性的特征。这个网络所依赖的流动性的物质载体是高速发展的交通系统和通讯系统。这些系统编织成网，在网上有着等级不同的节点。系统具有高昂的成本，并不是所有的地点都可以进入这个网络，这个网络也不是平等的，这些特点驱使着城市们争夺者登陆网络的机会。这个世界网络把艺术生态推向了极端：如果不能进入这个艺术的网络，不能成为网络节点，城市的文化和艺术对于世界来说就是不存在的。高效的交通系统和通讯系统首次征服了空间距离，阻碍城市发展的不再是地理上的距离，而是网络的拓扑关系。所以研究这个网络需要的是关于相互关系的拓扑几何学而不是衡量距离的欧氏几何学。
3.2全球化下的新主体
全球化带来了超民族国家的新的行为主体，在经济和文化上的各种跨国公司，世界性的组织、基金等。这些超地域性的行为主体既是建构全球艺术文化网络的重要力量，又是确立艺术新标准的重要力量，他们创造了超地域的艺术景观，艺术展成为超地域主体和地方城市之间的博弈。
与这些超地域主体一同出现的艺术的超地域现象事实上已经瓦解了艺术按照民族国家进行区分的传统。威尼斯和圣保罗这些标榜国家馆的艺术展也在今天逐渐显露出龙钟老态。
4．事件：艺术展的时空策略
全球网络和讯息技术使事件成为时代的宠儿，得以释放出巨大的力量。虽然艺术展往往有固定的城市，有常设的机构，但是艺术展还是更像一种事件。作为特殊事件的艺术展能够比那些缓慢、昂贵的城市建设更容易、更快速地带给城市声望乃至成功。于是艺术展成为城市快速成功学公开的秘密。

4.1创造戏剧性时刻——艺术展的时间策略
艺术展的对于普通人来讲只是一个特定的时间段（展期）里的存在。比如双年展，每两年才出现一次，展期从十几日到几个月（惠特尼双年展1~2个月，威尼斯双年展4个月左右）。在展期之外是组织机构、策展团队、艺术家们长时间的辛苦工作，其工作时间和工作量都仿佛是水下巨大的冰山，而支撑起露在水面上的小小一角就是呈现在人们面前的展览。因此，艺术展实际上是很大的文化和经济力量在较长的时间内聚集、酝酿、膨胀后的一次急速喷发，展览因此获得了一种强烈的戏剧化效果，仿佛一个盛大的节日。配合着艺术展在筹备、策划、实施的漫长能量储备过程的是观众们的心理准备期，同样是一个热情和期待逐步积累膨胀的过程。我们发现展览必须有足够时间间隔，这对于展览的策动者和参观者双方来说都是非常必要的。对观众的等待和艺术家的准备的掌控是一门时间的艺术，它可以将某个平凡时刻转作绚烂的历史性瞬间，如同将燃料燃烧的时间缩小到极短的瞬间，燃烧就质变为一次爆炸。
不同的艺术展在对时间间隔的选择上有所不同。有的很长，比如每隔十年举办一次德国穆斯特国际雕塑展。卡塞尔文献展的间隔是五年，展览记录五年里重要的艺术创作，所以称为文献展。有的间隔“很短”，比如年年都有双年展的威尼斯双年展。威尼斯双年展一般在4月开始，虽然名为双年展，但其实是一年建筑双年展，一年艺术双年展，结果是年年都有双年展；再加上每年著名的威尼斯电影节，威尼斯狂欢节，以至于威尼斯岛的旅游永远只有旺季。

4.2驻守与流动——艺术展的空间策略
我们可以从宏观和微观两个层面上来分析艺术展的空间策略
A． 艺术展的宏观空间策略
这是指在全球层面和区域层面运作的空间策略。在全球层面，艺术展呈现为一种空间上的流动性。虽然每个展览固定在某地举行，但是此起彼伏、交替闪现在全球各处的艺术展，构成了艺术热点的不断漂移，形成全球化时代流动的艺术景观和流动的节日。鼓励着，刺激着新兴的“世界居民”不停地追踪变化的热点，绘制出一幅动态的艺术时空地图。
对应着全球化的流动性，是超地域性的文化的全球游走。各地争相举办世界性的艺术展形成了对少数明星策展人和艺术家盲目追捧，导致在不同城市的展览上看到的却是相同的面孔和作品，这种全球艺术展千篇一律的趋同现象和艺术创作的个性和地域性的丧失，使我们看到全球化时代的弊端，它似乎正在把世界变成无差异的“匀质空间”。与这种地域性丧失相对抗的是一种寻求锚固于特定地域的艺术展，其中最有代表性的恐怕是利物浦双年展。利物浦双年展自成立以来，除了以当代艺术为核心，从构思到组织，都是环绕着“利物浦”这座城市而展开，寻求展出作品与利物浦的历史、文化、社会脉络能够具有一定程度的相关性和契合性。她与其它多数双年展另一个不同之处是：以“研究者”代替时髦的策展人，以委托制来要求艺术家必须针对利物浦或利物浦双年展来创作作品。这些使人们在利物浦看到的展览总是独一无二的。这种独特性在全球化时代显得弥足珍贵，这使得利物浦双年展名声大噪。利物浦于2003年6月被选定为2008年欧洲文化首都(这除了意味着一年到头将有多元文化活动的举行外，也代表了不可忽视的观光产业收入)其中一个关键因素正是因为2002年第二届利物浦双年展展现了巨大的活力与创造力。
在区域层面也存在着另一种积极的努力，这就是尝试利用艺术展来突破既有的空间区隔，建立超地域的艺术文化圈。一个不太恰当但又耐人寻味的例子是深圳·香港城市/建筑双城双年展。这个展览不管在双城展的操作上是否成功其象征意义都是巨大的。这不但是文化上的突破，而且构成了某种低成本的政治试验：当政治决策层还在思考深港一体化的时候，艺术展已经先行一步进行一体化的实验了。深港双城双年展让我们看到文化艺术作为跨地域信使和新地域空间建构者的巨大潜力。
B． 艺术展的微观空间策略
这是指艺术展在城市尺度上的空间策略，表现为艺术展空间与城市空间的两种最基本关系——分离和重叠，以及这两种关系的混合。
1）分离
艺术展在城市中有独立的空间，该空间从城市空间中分离出来专门为艺术展而准备。这种独立空间往往也是固定空间，即每届艺术展都固定在这里举行。
有些独立设置的空间是由现成的往往也是闲置空间改造而成。这类空间中以威尼斯双年展所在“绿园城堡” (Giardini di Castello)，和“军械库”(Arsenale)，最为著名，“绿园城堡”为国家馆展区，“军械库”为主题展所在。
与利用废弃的空间作为展场的做法不同，有些艺术展的空间是专为展览新建的。为了提升空间的品质和声誉，展览建筑往往由名师设计。其中最负盛誉的恐怕就是著名巴西建筑大师奥斯卡·尼迈耶(Oscar Niemeyer)设计的圣保罗双年展建筑群。1954年为纪念圣保罗建城400周年，马塔拉佐与政府共同投资建设包括现代艺术博物馆和双年展大楼在内的伊维拉普埃拉公园建筑群，聘请奥斯卡·尼迈耶担任设计。1958年伊维拉普埃拉公园建筑群落成，以后历届圣保罗双年展均在固定展馆双年展大楼举办。
2）重叠
与分离策略相对是重叠，艺术展直接利用既有的城市空间，甚至可以说是寄生在现有的城市空间中，于是城市的日常生活和艺术直接叠合在一起。　
2006年第四届柏林双年展，整个的展览并没有布置在博物馆里，而是发生在一条街上。这条街就是柏林市中心的奧古斯特大街(August strasse)。观众可由街头走到街尾，在绵延920米长的街头漫步。场地由教堂开始，然后是私人公寓、废弃的旧会所、早已关闭多年的犹太女子学校、柏林双年展的发源地KW，一直到街的尽头——一座肃穆的墓园，12个展点组成一次从生到死的历程，中间有悲伤、颓废，但是也有欢笑、新生。大声展的策展人欧宁说“你可以按门铃到别人家里去看展览，这也直接启发了我做咖喱秀。”[6]
欧宁受到的启发可能并不只是用家庭做展场，柏林双年展将艺术与街道重叠的创举不仅使艺术与生活最大限度的融合，也使艺术与城市生活互为镜像形成奇妙的张力。也许正是这种张力诱惑欧宁在2007年策划的大声展时采用了同样的空间策略。
3）混合
在很多情况下，艺术展将分离策略和重叠策略混合使用，例如卡塞尔文献展。卡塞尔文献展的主要展场分布于：弗里德利希阿鲁门博物馆（Museum Fridericianum）、文化火车站（Kulturbahnhof）、文献展厅（Documenta-Halle）、桔园宫（Orangerie）、宾丁啤酒厂（Binding-Brauerei）等。但除此之外街道、公共场地都派上了用场，各类展览作品和相关的艺术活动散布于城市的各个角落在某种意义上整个城市都成了展场，这是整个城市的节日。威尼斯双年展也变得如此。威尼斯其本岛的地形接近一尾游鱼的形状，双年展的两处主要场馆用地“绿园城堡”和“军械库”已经占据了这条鱼的整个尾部，但是随着展览规模的扩大，城区岛内也星罗棋布着众多的小型国家馆和个人馆。首届深圳城市/建筑双年展是独立空间，但到了第二届就是非常混合的方式了：不但有独立设置的主展场，而且将城市中的多处公共空间设为分展场，此外还有若干著名建筑开放供人参观，一些建筑设计公司还设有开放日等等，称得上是遍地开花。
在简单描述了空间的微观策略后，不妨进一步分析一下这些策略如何转化为力量。分离策略下独立的展览空间侵染了艺术展的气质，如果这一空间是固定的，那么这里逐渐成为艺术展的象征。当艺术展结束后，这里成为人们对追忆和想象艺术展的场所和媒介，仿佛空间中依然弥漫着艺术的气息，散落着事件的痕迹。于是地点成为人们膜拜的闪着金光的“圣殿”。
如果这个空间不是固定的，那么艺术展将可能成为空间价值的发现者和创造者。深圳双年展就是这样的例子，华侨城集团为双年展免费提供了主展场，展场不过是空置的厂房。厂房区位不错，但是在双年展以前却几乎不为人知。因为首届双年展的成功举办，这里迅速化作文化艺术的重要节点，华侨城集团顺势而为将其改造为深圳第一个创意文化园。一时间深圳的创意界、时尚界、艺术界云集于此，空间迅速升值。第二届深圳双年展举办时，华侨城集团又将临近创意园的另一处旧厂房辟为主展场，不但通过双年展再次完成了工业片区的功能转换和空间升值，而且进一步提升了创意园的人气。可以说华侨城集团在中国开创了工业建筑改造的双年展模式，即以双年展为地产的开路先锋，成本不高，事半功倍。
重叠策略下，艺术展则可能成为一次发现城市，体验城市的契机。例如第四届柏林双年展，以奧古斯特大街为展场，观看展览的行为同时成为对这充满故事的柏林条街的历史和精神的阅读。在这种情形下艺术展总是在暗暗指向城市自身，艺术展在一定意义上是城市的营销员。
相反空间重叠也可以是利用城市引导人们发现艺术。大声展正是这样。针对中国人缺乏逛美术馆的传统，总策展人欧宁在三地各选择一个“人气爆棚”的大型商业中心作为展览空间。在中国，商业中心较之美术馆确实更具有日常性和公共性，这一熙熙攘攘，摩肩擦踵的世俗空间给大声展带来了非同一般的巨大成功和反响。同时，大声展进入商业空间，本身也多少怀着明修栈道暗渡陈仓的心思，试图借机对既有世俗空间的反思或反讽。其效果也是非常有趣的。比如其中笔者的作品“thick space”本身是通过游戏鼓励空间中的身体性经验，以反抗购物中心的极度视觉化的空间经验。结果儿童们的“积极参与”被报纸讥笑为作品惨遭“蹂躏”。[7]

5.作为毁灭力量的艺术展
艺术展虽然是文化活动，不像工业那样给人一种消耗资源、污染环境的印象，但是艺术展也并不是百利而无一害。虽然艺术展呈现的时间很短但是却会占据和改变大量的空间，消耗大量的资源。中国近年出现了一批如平遥国际摄影节之类的发生在内陆知名或不知名小城镇的“艺术盛事”，表面上这些艺术搭台，经济唱戏的事业搞的是红红火火，但是展览活动本身对城镇环境和空间的破坏却可能是无法修复的，而一些空投下来的文化和艺术又对当地脆弱的原生文化生态构成致命的打击。在有些地方，我们看到的更像是一出低劣的闹剧。
杨小彦在《想毁掉一座城市吗？就多搞几个“节”吧》一文中详细地讲述了发生在平遥的故事，一座城因穷而被保留下来，因为富而被破坏的“塞翁得马，焉知非祸”荒唐的故事。人们为了谋取眼前的经济利益，而轻视自身的历史。在吵吵闹闹的节日中断送了无声的文化遗产。[8]

6.结语
全球化条件下，艺术展一类的事件本是昙花一现之物，竟能够像那些恒久屹立伟大城市和建筑一样充满力量，甚至更胜一筹。我们看到众多的城市希冀凭借艺术展这一类事件，迅速地吸引眼球，改变命运。可是当我们考察了艺术展与城市深入的互动关系，看到这一互动过程中的艺术展的创造力和破坏力时，我们还要迷信艺术展的力量吗？全球艺术展热潮的冲击下，我们难道不是正在失去城市和艺术两方面的想象力吗？


[1] 中国双年展官方网站http://www.biennale.org.cn/
[2]黄梅：从伴娘到皇后 ——与卡塞尔文献展漫步现当代美术史，《世界美术》2007年第2期
[3]王镛：第26届圣保罗双年展现场考察，《美术观察》，2004年11月
[4]阿尔方斯·胡戈:《作为自由领土的双年展》，《第26届圣保罗双年展·各国代表》第32—37页，圣保罗双年展基金会，2004年。
[5]王潇：双年展：改变城市的一种力量，成都商报，2005年07月
[6]欧宁：找张舒适的椅子，读几本书，新快网（www.xkb.com.cn）2007年07月20日
[7]王倩：当代艺术展“大声展”走上街头却遭观众蹂躏，羊城晚报，2007年6月25日
[8] 杨小彦在：想毁掉一座城市吗？就多搞几个“节”吧，《城市中国》，27期

摘要
讯息时代使事件成为宠儿，得以释放出巨大的力量，艺术展作为特殊的事件她比那些缓慢、昂贵的城市建设更容易带给城市声望乃至成功。于是艺术展成为城市快速成功学公开的秘密。本文通过分析艺术展力量的不同方面以及发力的原理，展示出艺术展与城市相互缠绕，相生相克的复杂关系。
关键词
艺术展城市全球化
正文
本文试图讨论艺术展对对城市的影响。艺术展在笔者看来与奥运会、世博会一样是一种事件，但是与世博会、奥运会的宏大不同，艺术展的规模相对小而分散，犹如散布全球的星星之火。笔者将讨论的大部分艺术展还算是比较大型的，比如世界各大双年展、三年展等等。但是，即使最具影响力的艺术展也难与奥运、世博的声望比肩，不过艺术展作为近年席卷全球的一股热潮，它们对全球文化格局，乃至世人的日常生活都有着不可小觑的影响。

1．艺术展的神话
1．1威尼斯双年展
1893年4月19日颁布《设立一个国内艺术家作品展出的双年展机制》时，威尼斯政府并没有意识到他们正在书写一个传世神话。两年后在乌伯托国王和王后的银婚之际举办的首届威尼斯视觉艺术双年展也仿佛只是给国王助兴的礼物。但是到了1948年，毕加索、康定斯基、米罗、达利和蒙德里安等一批划时代的巨匠以他们不朽的名字将威尼斯视觉艺术双年展推向了世界当代艺术的最前沿。所谓威尼斯视觉艺术双年展还只是整个威尼斯双年展的母体，但是由于威尼斯视觉艺术双年展太“耀眼”了，以至于人们常以为威尼斯视觉艺术双年展就是威尼斯双年展的全部，其实该双年展还包括建筑双年展，以及电影、舞蹈、音乐、戏剧节五个部门。时至今日威尼斯双年展已有110多年历史，展览几乎涵盖全部艺术门类，堪称世界第一艺术展，并有“双年展之母”的美誉，她让Biennale这个漂亮意大利发音传遍了全世界。
作为威尼斯双年展最核心的视觉艺术双年展分为两大板块：首先是“国家馆”展览，由各国政府组织选派本国的艺术家参加；其次是组委会特邀的主题展，由密切关注当代艺术的业界委托国际知名策展人，邀请代表新潮流的艺术家参展。“国家馆” 是威尼斯双年展的一大特点：“正如每个国家选派最优秀的体育运动员参加奥运会一样，参与各国都积极选派最能代表国家艺术水平的当代艺术家，在双年展期间进驻自己设立在威尼斯的国家馆，向全世界的来访者展示本国艺术。双年展也向最佳国家馆颁发金狮奖，国家馆获奖不仅仅是对参展艺术家的褒扬，还意味着对一个国家整体艺术水平的极高赞誉，国家馆的参展艺术家也因此成为国家文化形象的重要代表。”[1]，威尼斯双年展也因此有了 “艺术界的奥林匹克”之称。由此，我们可以回忆一下中国政府和中国艺术家的威尼斯双年展艰辛的历程和不舍的情节，1980年新中国在威尼斯首次亮相，展出的是民间剪纸，1982年再来水城展示的是刺绣，这些与当代艺术语境格格不入的“工艺品”让组织方头痛不已，此后中国一度退出了威尼斯双年展。但同时，中国当代艺术家却在不断尝试以个人身份杀入威尼斯双年展，颇有中国导演冲击奥斯卡的豪情和悲情。这是闲话，言归正传，历届威尼斯双年是当代艺术发展的风向标，与时俱进而又生命力旺盛，缔造了一个近乎完美的艺术展神话。

1．2卡塞尔文献展
在二次世界大战中，整个卡塞尔城被战火所吞噬，几乎化作灰烬和瓦砾。70%多的住宅，65%的工业设施被毁坏，近万人在大轰炸中丧生。 1955年第三届联邦德国园艺博览会定在卡塞尔城举办，这给艰难的城市重建注入了一剂强心针。为了配合园博会，兴奋的政府开始鼓励一切有利于城市复兴的计划，并希望尽可能地吸引地方资金和游客。阿诺德·波特教授这位当地的艺术教育家、设计师滋生了一个伟大的想法：利用园艺博览会举办一个关于“20世纪西方艺术”的美术展览。当年的园艺博览会参观人数280万，而第一届卡塞尔文献展展期只有两个月，参观人数只有13万（虽然在美术展览中已是非常多了）。如果说那是园博会是皇后的话，文献展充其量只是个伴娘。[2]
但是，第一届卡塞尔文献展起点却很高，展览回顾总结20世纪前半叶的艺术，促进战后德国艺术的复兴。这届献展上，几乎所有欧洲现代艺术大师野兽主义如马蒂斯、弗拉芒克；立体主义如毕加索、勃拉克、格里斯、莱热以及未来主义、风格派、泛表现主义、达达主义、形而上画派、超现实主义等众多流派云集于此，其中不少是被纳粹迫害的艺术家。这么高水平的展览带来“巨大”的成功，它一举奠定了卡塞尔作为国际美术文献展之城的地位。至今为止历时50年成功举办了11届，中间涌现了众多的传奇人物，如杜尚、约瑟夫·博伊于斯、罗伯特·劳申柏、贾斯帕·约翰斯、安迪·沃霍尔、莫里斯·路易斯等等，今天卡塞尔文献展已经成为世界上唯一可与威尼斯国际艺术双年展并驾齐驱的艺术展，同时她开创的策展人制为其它各大艺术展览纷纷效仿典范。

1．3圣保罗双年展
威尼斯双年展对世界艺术文化的巨大影响深深触动了巴西人的心。于是，在1951年他们盛情邀请意大利裔实业家、艺术收藏家和赞助人马塔拉佐，请他以威尼斯双年展为蓝本创办了圣保罗双年展。她的组织模式，同样以“国家馆”、“国际展”和“巴西艺术”作为展览架构的三大主体。圣保罗双年展极大地推动圣保罗文化和艺术的发展。当时在经历了赫图里奥?瓦加斯的独裁统治后，圣保罗虽然成功地巩固了其工业重镇的地位，却一直苦于没有国际声誉。双年展以其特有的推动力和开放性令圣保罗的国际地位一路飙升，为这个以工业著称的城市赢得了文化上的声誉。圣保罗双年展与威尼斯双年展和卡塞尔文献展的不同之处在于其第三世界的模式。圣保罗双年展不仅在世界上突出了巴西国家的文化形象，而且打破了艺术世界版图中的北半球霸权，矫正了欧洲中心主义，改变了发展中国家的边缘状态，推动了重建多极、多中心、多元化的当代世界文化格局。1960年代圣保罗就有含非洲国家在内五十多个参展国，而1990年代威尼斯和卡塞尔才向非洲艺术家开放。[3]

1．4 艺术展的热潮
20世纪下半叶，全世界掀起了举办“双年展”的热潮，除了上述三大艺术展外，著名的双年展有：美国惠特尼双年展、澳大利亚悉尼双年展、法国里昂双年展、德国柏林双年展、土耳其伊斯坦布尔双年展、韩国光州双年展、南非约翰内斯堡双展、古巴哈瓦那、中国台北双年展等等。全球迄今已经有超过300个双年展，大多以城市、艺术品种或美术馆命名。此外，还有不少三年展如澳大利亚布里斯班亚太当代艺术三年展、日本横滨三年展等。
“（全球的艺术展）其中大多数是在过去20年内发起的，而且令人惊讶的是，大量是在欧洲和北美以外。这样艺术世界第一次成为多极的，而且由于双年展，在达卡、昆卡、沙迦和光州等地已形成中心，几年以前这些地方在当代艺术的地图上还没有标记。”[4]
当人群涌向全球各大知名艺术展的时候，当那些城市为艺术展而装点一新，光彩照人的时候，当人们讨论世界三大艺术展的令人艳羡的美妙传奇的时候，艺术展被看作是振兴城市的龙虎仁丹，不败神话。

2.艺术展的力量
众多城市竞相举办艺术展是指望它推动城市发展。艺术展对城市的推动简单的说有四方面。
一是争取地位。以艺术展提升城市文化以及在国际文化版图上的地位和因影响力。例如，“亚太三年展”是第一个非西方当代艺术的大型展览，而从1990年代开始做这个展览的澳大利亚边远城市布里斯本，如今在世界艺术版图上已是一个闪耀的坐标了。
二是树立形象。通俗的说法就是用艺术展打造城市的文化名片。像圣保罗当年是工业重镇，依仗双年展成为了蜚声世界的文化名城。卡塞尔在德国虽然风景优美，也算得上德国的“大城市”（人口才区区20万），但卡塞尔在世人心中的印象更多还是“documenta之城”。
三是推动经济。这也是城市青睐艺术展重要原因（如果不是主要原因的话）。文化产业在后工业时代增长迅速，伦敦经济学院专家调查报告显示，博物馆对英国经济的影响，“就像汽车工业和对冲基金”，每年达到15亿英镑。这个数字使博物馆成为经济发展中的颇有分量的组成部分，而非粉饰性花边。当然艺术展不少是非盈利性的社会文化活动，它对经济的影响很多时候是间接的：通过展览推动艺术品的价值、艺术家的名声、收藏家的兴趣等，以此形成一个市场。此外 “展览的国际性和巨大的人气，可以带动一个城市的文化、商业、旅游业的发展，甚至拉动一个城市GDP的增长。”艺术家郑胜天说。已经盈利的威尼斯双年展是最好的范例。多年以来，每逢威尼斯双年展，当地的餐厅、旅馆就会爆满。第50届威尼斯双年展意大利政府投入1亿美元，虽然当年世界遭遇SARS危机，但威尼斯在双年展期间仅旅游收入就超过了1亿美元。2002年第25届圣保罗双年展参观者67万人，达到了世界当代艺术展览观众人数的最高峰。卡塞尔市是德国中部的小城市，在举办“文献展”的100天里，来自世界各地的观众和游客达60万（是本地人口的三倍），其商务机会和经济效果无可估量。[5]
四是增强软实力。与经济财富不同，艺术展为城市贡献很大程度上体现在软实力。软实力是相对于基本资源（如土地、人口、自然资源）、军事力量、GDP、城市基础设施等硬实力而言的，是指一个城市的文化、价值观念、社会制度等影响自身发展潜力和感召力的因素。艺术展不但能促进文化设施的发展，而且有利于城市艺术文化生态的培育。比如惠特尼双年展对与纽约乃至美国现代艺术发展的影响是巨大的，由于惠特尼双年展，纽约培育和聚集了大量的艺术家、画廊等，成为美国现代艺术生产的中心。