为什么市民广场上没有市民呢？我们抛开虚名从空间的实际身份上来探究一番。关于广场的身份，官方说法不外乎讲这是城市的公共空间，全天无偿向市民开放的，欢迎市民享用。可实际上我们市民要这么巨大空旷的场地干什么用呢？晨练吧，附近没多少居民区，大多数人晨练不会舍近求远来这里，再说离这里不远的莲花山公园的环境和空气显然更适合健身。休闲吧，这里上无片荫遮日，下无坐凳可憩，口渴了还没处买水喝。集会游行吧，除非政府组织或许可的，否则谁敢啊？所以，对于一般市民来说这个“属于”他的空间和他的日常生活毫无关系。市民广场不但和市民生活无关，而且从空间的特征上还特别不人性。首先是难以到达，这个广场被车行道包围，又与周边场地存在高差，让人不得其门而入。其次，巨大的尺度既让步行者望而却步，又深感自身的渺小。呆板的中心对称的广场形状，凸显的只是权力的威严，这种威严由莲花山顶至会展中心的中央轴线所确立，又凝聚在广场中心的旗杆之上。如此庄严宏伟，极具震慑力的广场怎么可能是服务于市民的呢？站在这样巨大而空旷广场上，你仿佛暴露在无形的目光监视之下，浑身不自在却又无处躲藏，不经意间就会引发你深度的自卑。所以这样的广场更像是一座驯化顺民的机器。它大到可以容纳上万人在此接受权力的检阅和动员：迎奥运，迎大运，迎新年，悼震灾等等，每一次仪式都是群情激昂，万众一心，市民广场这平日全然无用的摆设在这种时刻却爆发出巨大的磁力。广场上群众在巨大意识形态的磁力作用下已不再是有主见的“人”，而是任磁力摆布的粒粒铁屑。北京奥运开幕式和前不久国庆大典上由成千上万的人组成的“人肉大屏幕”是最好的例子：每个人充当一个像素点，整个方阵就成能整齐划一地按权力的命令变化出无穷图案。有时候你真会被权力的坦诚吓到：“人肉大屏幕”多么真实而贴切地展现了我国公民的生存状况和社会地位！

广场和公共空间都不是我国古已有之的玩意儿，而是从西方引入的舶来品。我们对舶来品价值的理解和接受的这过程中发生误用和改造都是难免的，但是“公共空间”作为现代社会重要特征的内在价值必须保护。关于“公共空间”人们常引用德国思想家哈贝马斯的观念，将公共空间视作社会生活中一个能够形成公众舆论的领域。公共空间就是能让个人走出自己的私人小天地，扎堆讨论关乎大家伙共同利益的问题，这里必须不受任何威胁和干扰，人们能够自由公开地表达自己。因此公共空间应是脱离于权力控制之外自治领域。撇开别的不说，公共空间在属性上明显具有权力控制之外的民间性，这一点才是至关重要和基本的。所以在中国，公共空间的重点在于民间性，而不在于是否“公”，因为这个“公”可能指的是“公家”的“公”，是权力管辖下“公”。这样的公共空间只是集体空间，是动员空间，是权力意志用以洗脑的空间，是“伪公共空间”。现代社会的公共空间不是权力对人民的恩赐，而是社会达成认同的前提条件，是民众理应拥有的。公共空间必须是尊重人性，服务于民众的，而不是忽悠我们，调教我们的。既然市民广场是这样一个伪装在市民名义下的驯化空间，那么当仪式幕间休息的时候，我们自然会用双脚表态——不去那里，就让它诚实地空着吧！

在深圳经常可以看到“喷泉”，比如某商场、某酒店的前广场或者某住宅小区的入口前或花园中。但是这些喷泉往往是要加上引号的，因为实在无法确定这些喷泉是否真的可以称作喷泉。从构筑物的外观上判断无疑是喷泉，因为水池，喷嘴这些构成喷泉的硬件设施一应俱全，可是却不见喷出水来。这些“喷泉”不但不喷水，而且常常连水池也是干涸的，池底积满尘埃，裸露的喷水管和喷嘴像是怪兽的尸骨横陈在池底很煞风景。广大市民似乎对这样的现象早已见怪不怪了，很少听到人们对这种所谓喷泉提出质疑。干涸的喷泉也并不只是深圳独有，在中国的许多城市都有这种奇怪的景观，有些城市的中心广场上的喷泉的规模还远比深圳壮观，有些“喷泉”在重要节日也会运转一下，仿佛为了渲染节日祥和气氛而准备的特殊恩赐。

与中国的情况形成鲜明对比的是欧洲的城市中的喷泉，在那里喷泉并不像中国城市中那样随处可见，气势宏大却又效果廉价。欧洲城市的喷泉非常精贵，其高贵的身世可以追溯到古代罗马帝国，那时候城里的喷泉、浴室以及那些伟大的水利工程构成了罗马帝国强盛奢华的象征。如今欧洲的城市的喷泉数量并不多，是城市空间的点睛之笔，喷泉尺度也较小，看上去亲切可人，最重要的是喷泉终年不歇地喷涌。这“活”的喷泉是市民活动的中心，大人们在池旁休憩，儿童在池中嬉戏。可以说喷泉是城市公共空间中最具活力景观装置，与市民生活融合为一体。可是中国城市中的喷泉却长年不开启，变成无人参与的“死”景。宛若城市风景中的一处疤痕。

与这些似是而非的喷泉相似的还有其它一些现象。我的一位美国建筑师朋友Arron Robin和我谈到过这个很有中国特色的问题。他说在中国有很多东西要用“almost”来形容。比如你去租房子时打听小区里有没有游泳池，回答是有，你很高兴，结果搬去了发现确实有游泳池，但却不曾有水，自然也就没法游泳。可是不能游泳的游泳池还能称作游泳池吗？他说这只能用“almost”来回答了。这种令人哭笑不得的“almost”反映出我们的现代化“几乎是，但又不是”现代化的尴尬状态。喷泉，广场，摩天楼，游泳池以及体育场馆这些设施都是西方现代城市的重要象征物，中国近代以降的现代化努力似乎难以避免地要拿这些象征物来装点我们的城市。但是给城市套上洋装就能摇身变成现代化都市吗？从物质层面上模仿西方是容易的，但是从不喷水的喷泉可以看到这种模仿的只能得到一个有名无实的物质空壳，或者说是现代化城市的布景。看看我们深圳，一方面我们不得不为30年打造出一座如此繁华，现代的城市而骄傲，另一方面我们又很容易从干涸的喷泉中看到这个现代化大都市的破绽，在一定程度上深圳也只是一个布景化的现代都市。像喷泉的运行费用高是众所周知的，仍执意要建，说明建设方一开始就不想来真的，只是为了做场面。这种奢华、现代的场面下掩盖的却是对实质性的现代化的忽略和排斥。有一次看到几个孩子在一浅水池中涉水嬉戏，保安过来阻拦，理由是“水里下了药，不能接触皮肤”。这只能看不能碰的规定到恰好说明了这水景不过只是布景。从设计上看该浅水池非常适合儿童戏水，西方城市中这样鼓励孩子参与的水景也很常见，伦敦海德公园里著名的戴安娜纪念碑就是一股环形的溪水，很多人在水边嬉戏甚至洗脚，却未见人抱怨这是对英伦玫瑰的侮辱，反而感到戴妃形象的平易近人。保安说水里下药是为了卫生，笔者倒觉得如果真的下了药，这药也是为驱赶市民而下的！

实质性的现代化是生活的现代化和思想的现代化，都市生活的现代化应该是建立在一个以人为本的市民社会之上的，城市的喷泉应该为激活市民生活而设，不该是装点权贵门面的摆设。花再大力气去营造现代化的布景，而不重视培育现代生活与现代精神，深圳恐怕也只能“almost”算是一个现代都市。

经常看见媒体上提到明星大腕们露面时总是戴着墨镜。据说这是玩酷耍大牌。道理很简单，眼睛是心灵的窗户，墨镜让你看不到大腕的眼睛，而他却能看到你的眼睛。戴上墨镜，明星和我们大众就被不经意地安排在你在明他在暗的不平等关系中。所以如果戴墨镜与人交流就会透着一股不尊重，接收采访或是见粉丝时大腕往往也要摘掉墨镜以示平易近人。由此可见，戴墨镜传递出的是拒绝交流，甚至是自视高人一等的心理。另外，明星们平时总戴着墨镜，据说是怕被人认出来。而且他们要戴那种酷似苍蝇眼镜的大墨镜，恨不得能遮住半张脸。这说明墨镜还有一个功能就是隐藏自己的本来面目，不让外人认出来。但是，这种醒目的大墨镜往往起反作用，使戴墨镜的人从人群中脱颖而出，成为视觉焦点。这就让人不明白戴着墨镜的大腕到底是要低调隐藏自己，还是刻意地引人瞩目。也许这是同一种心理吧，就是怕别人不拿他们当腕儿。当然街上戴墨镜的并非都是明星，墨镜也是时尚潮人的必要装备。也就是说墨镜也是种时尚。再说现在人们都注意健康，在烈日下或雪地中戴墨镜还是有其保护视力的实用功能。另外盲人戴墨镜也是大家非常理解的，这就不啰嗦了。

讨论了这么多关于墨镜的用途，意在说明戴墨镜除了基本的实用功能外，显然是有很多耐人寻味社会功能和文化功能的。那么墨镜和摩天楼有什么关系呢？因为我们的城市中雨后春笋般地出现了大量的戴着墨镜的摩天楼。让我们以深圳为例吧：城市中高楼林立，特别是福田中心区，更是像栽葱一样充斥着摩天楼，这些摩天楼有一个相同点就是通体覆盖着玻璃，专业术语叫玻璃幕墙。这种被完全玻璃包裹的摩天楼被认为是典型的现代建筑，风靡世界各大摩登城市。这些摩天楼覆盖的玻璃不是透明的普通玻璃，它们要么有颜色如绿色、蓝色、灰色甚至金色和红色，要么就是像镜子一样光可鉴人，更多时候是二者兼备，既有颜色有有反射。总之你看不见楼里面的情况，但是你知道楼里面的人可以清楚地看到外面。从这一点上讲，这些摩天楼仿佛都戴着墨镜。戴墨镜的摩天楼的兴起和一个叫密斯.凡德罗的建筑师很有关系，他早在1920年代就提出玻璃摩天楼的构想，1950年代建成的由他设计的纽约西格拉姆大厦虽不是第一座玻璃摩天楼，但却是玻璃摩天楼时代来临的里程碑。这种“皮包骨”的玻璃摩天楼让建筑前所未有的轻盈、简洁。玻璃因为反射周围的景致，所以摩天楼的外观会随天光的明暗与流云而变化。这种简洁外表的丰富效果，被密斯称为“少就是多”的美学。戴墨镜的摩天楼其实和戴墨镜的人有相通之处，这些大楼的玻璃幕墙首先也有实用性，这些玻璃既能反射和吸收部分阳光又能不影响观景。其次，玻璃幕墙对于摩天楼，就像墨镜之于时装，也是一种时尚，仿佛只有玻璃塔楼才够摩登，够国际化。此外，和戴墨镜的效果一样，建筑外表的玻璃幕墙如同镜子般的外表将外部的城市反射回去，同时又遮蔽了内部的一切，传递出一种拒绝交流的姿态。这不也是一种逃避现实，隐藏真实的姿态吗？甚至这种反射带有一定的攻击性的意味，正如风水上利用镜子去反射煞气，明晃晃的玻璃大楼显得不太友好，甚至会引起光污染。和某些大腕儿的心理相似，发展商似乎觉得他们的大楼披上玻璃幕墙就是明星了，很上档次了，与众不同了。可是当大家都上戴墨镜扮酷为时，得到的只是一群光华耀眼却又彼此相似的建筑，在这些巨大镜面间空幻而又恼人的反复反射中，映射出的不正是我们的建筑师、发展商和政府在建筑想象力上的贫乏吗？

怎么发现当今都市那些随着房地产热而蜂拥出现的住宅楼宇里居住空间的“中国特色”呢？不妨让我们以住宅户型的入口为例。现在流行的住宅户型的入口往往设计有玄关，如果没有，买房者也往往会利用装修手段比如木隔断或家具等做一个“软玄关”。 玄关不过是个进门换鞋、放个钥匙、挂件外套的过渡性的小空间，但个中的学问可是很深，很中国。首先“玄关”这个词很中国。建筑的专业人士会说这个词是源自日本，是指住宅入口处小小的过渡空间，后来经台湾传入大陆。但是如果稍微考证一下这个词又是从哪里传到日本的呢？还是从中国。玄关本来是佛教和道教的用语，指入道的正门。佛和道纠缠不清的恩怨情仇本身也是很中国的，但已偏离本文主旨，所以撇开不谈。佛教《普灯录》曰：“玄关大启，正眼流通。”，白居易《宿竹阁》云：“无劳别修道，即此是玄关。”可见玄关是修得正果，打开天眼的关键。道教关于玄关的说法可参见太极张三丰的《道言浅近说》，拜武侠片所赐，张三丰家喻户晓，提他纯粹为了扩大本文的号召力。道家的玄关既是指修炼的境界，也指向身体的具体部位，所以有内外玄关之说，限于笔者学识也难详述了。说这些意在昭示玄关与中国文化的深刻渊源。作为空间，玄关也对应着中国传统民居的院落入口处的影壁，按风水术的说法这能阻挡直冲大门的煞气，也防止阳宅旺气的外泄,还能聚气生财。

我们看到时下住宅的入口空间虽然不像四合院那样外有照壁，内有影壁这么铺张，但玄关的基本形态和功能不但被保留，而且越来越被重视。以前计划经济时代的住宅特别经济，几乎没有玄关的空间。那是一个推崇集体主义的时代，家庭的私密性是被压抑的，即使是这样常常见到人们在集体宿舍门上挂一帘子遮挡视线，可以说是简化到极致的玄关。

如今是个人主义盛行，私人领域的观念被强化，玄关作为私密与公共的领域交界，其关口的作用也跟着被强调。正如玄关的“关”所示，这个内外衔接处的重点不在于开放沟通而在于封锁关闭，“玄关”揭示的是私人领域与公共领域的对立，对抗而不是和谐。根据法国人类学家列维-斯特劳斯的观点，当人们跨越不同领域时，会面临心理上的压力，这种心理压力需要通过某种跨界的仪式来释放。跨越的领域之间矛盾越大，跨界仪式就越精致，越隆重。结婚、死亡是压力最大的跨界，所以婚礼、葬礼也就特别重要。按照这个说法，中国人重新注重玄关这一仪式性空间是社会和私人领域矛盾的加剧的征兆。它映出这样的心理暗示：希冀在迈进家门的一刻将社会对个人造成的心理压力释放出来，哪怕这种释放仅仅是象征性的。在进门后，主人换鞋，脱去外套，将自己从社会性的防御外壳中解脱出来，（这时最好再方便一下，所以厕所临近入口非常实用），然后顿感轻松……。玄关也成为测试中国当下社会矛盾的标尺。矛盾的强度可以从玄关所陈列的各种跨界仪式道具：鞋柜、衣架、除尘毯以及空间防御道具：装饰隔断、神位、风水鱼缸、石狮、八卦镜等来判断。

玄关遮蔽户外的视线，所以往往外人对此家庭的认识仅限于户门开阖之间对玄关的惊鸿一瞥，所以玄关就成为家庭景观的缩影，全家人的面子，套用时髦的话说就是一张名片。既然玄关作为家庭意义的替身已经登场，那么家庭的真实意义也就不用再较真了，也许这种不较真正是家庭的意义吧。

从本文中，我们可以看到玄关所反映出的“很中国”有两个方面：传统中国和当代中国。这两个“中国”反映在消费时代的国人身上就是两种心理：死爱面子和活受罪。它们都一五一十地反映在对玄关的苦心经营上了。

看你能锁多少年！！！什么话都不让我说，草你大爷，总可以吧！！

麦德逊大道444号 纽约总部

泰德当代美术馆

香港恒生银行大厦 Norman Foster

    当时是很好奇，看的过程中又觉得没太大意思，忍不住睡着了几次。首先舞台布景对我没吸引力，那种抽象表现主义的舞台背景在当下好像已经没有心灵的冲击力了，空空舞台上仅有的理发椅毕竟尺度太小，控制不了整个舞台的空间，所以整个舞台显得空旷盲目。吊扇的使用比较有意思，一会是船帆的意思，一会代表打斗时的刀光剑影（虽然旋转的风扇投下晃动的光影在这些年的动作片里已经被用烂了）。看得出来，林大导演是个非常精神化的人，对物的把握都带着自由驰骋的精神之光。简化的舞台让演员的表演更加被突出出来，这些表演也是抽象的，因为没有具体的衣饰和道具（穿着简单的没有时代地理特征的衣服，同时几乎两手空空），对人物性格身份和行为内容的判断更需要从表演中得来，这对演员和观众都是考验。

    该剧最大特色还得说是角色互换，突然国王就变成哈姆雷特，母后变成了奥菲莉亚等等，冷不丁让观众吃一惊。适应了以后又觉得这游戏还是《大话西游》里玩得更有趣些，记得孙悟空勉强去吻灵魂栖身于猪八戒的靑霞姑娘时，不断呕吐的爆笑场面。当然这两个剧里讨论的事情不一样。《大话西游》里讨论的问题是什么是一个人的本质？本质是肉身还是灵魂，一般人会说是灵魂，好，大话西游里的“移形换影”把肉身和灵魂重新组合，让你看到灵与肉的较量，或者说二者的不可分。两剧相比，我觉得《大话西游》的形式和内容配合的效果更好一些，首先这里讨论的是一个其实尴尬的事情，是一个创伤性的话题，观众怎么能够既面对它，又不真面对它呢？或者说怎么能“安全”地面对这个创伤性话题呢？《大话西游》给出了一个巧妙的策略，就是将之喜剧化，将直刺人心的追问掩饰于荒诞不经的戏法之中。其次，《大话西游》的“移形换影”又是非常有层次的，不但和整个电影的符号化叙事相关联（整个电影中角色和演员，以及肉体和灵魂都是游离之中的，是一场错综复杂的符号游戏），而且在这个片段里的交错关系也牵连着类似又不同的几个问题，所以看起来非常丰富，饱满，有趣。而《哈》剧中的“角色交换”与剧情设定以及演进都无关，好像是应加上去的，颇有生硬之感。另外这层关系也显得单薄，乏味。导演似乎要说“人人都是哈姆雷特”这话是什么意思呢？就像朱青生说“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”，这种悖论式的句子，其结果往往只是展示出一种取消深度和差别的扁平化效果，这并不好玩。首先，如果人人都是哈姆雷特，那么哈姆雷特本身就被抽象化，一般化，也就消失在人群中了，哪里还有哈姆雷特？如果该剧是要讨论这个观念，就要说清哈姆雷特到底是什么？是一个叫这个名字的王子？是一个灵魂？是一种命运？角色互换的做法将这三个提问的维度（肉体，灵魂，遭遇）搅和在一起，让人搞不清楚。其次，如果人人都是哈姆雷特，那么我们有理由相信这与莎翁设定不同，可是为什么故事的发展还是一样的呢？人人都是哈姆雷特这应该导致一个不同的情节，可是没有。这使得林导的这一创想没能转化为剧情的推动力，使得这一创想在表演形式上有冲击力，却在戏剧整体上显得苍白无力。

    莎翁的《哈》剧创造了一个长久被讨论的人物哈姆雷特也创造了一个长久被讨论的矛盾，关于现代的矛盾。这两者恰恰是通过众多角色共同作用的结果，阴冷而精于计算的叔父，热情冲动的莱尔提斯，善良痴情的奥菲莉亚这些人与哈姆雷特的关联与矛盾，深刻而立体地刻画出了哈姆雷特的精神特质，而角色互换的实验严重损害了这种角色特质的挖掘，让大家感到空虚。如果什么人都一样，最后结果也都一样，复仇的行动也没啥意思（林兆华语），那么哈姆雷特的内心挣扎还有什么意义？原始的《哈》剧创造了哈姆雷特，他代表着高贵的古典的沉思，让我们看到形而上学的沉思与现代性的理性计算与狂热盲目的悲剧性遭遇，这是一个时代的转折。可是，在林导的“人人都是哈姆雷特”中我们看到的却是不问缘由地对“偶然性”的感叹，《哈姆雷特》精致的故事恰恰是反偶然性的，我以为《哈》剧原本也是反现代性，而林导恰恰是通过强调命运的“无常”扼杀了原剧精致和沉思的品质。如果林导真觉得偶然性这么重要又何必和《哈姆雷特》过不去呢？林导版的《哈》让我觉得他好像并未把握《哈》剧的价值，同时过度强调自身精神的维度，却没有找好艺术的方式，将自己哲学的思考通过话剧的手段（形式与内容的有机关联）展示出来。林导的《哈》剧给人一种饱含力量的浅薄，沉甸甸的空虚。

    我觉得全剧最有趣的就是开场那段掘墓人的戏，所以感觉这是高开低走的一部话剧。