建筑社会

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文丘里母亲住宅

波普建筑的出现可以追溯到上世纪六十年代。1961年美国费城有一个老妇人瓦纳（Vanna Ventur）决定帮助她36岁却仍无建树的建筑师儿子，办法是自己出钱请儿子盖一座便宜的小住宅。没想到这座当时专业观点看是怪异丑陋的住宅，日后却成为建筑史上赫赫有名的“栗树山母亲住宅”。而这个建筑师儿子罗伯特·文丘里（Robert Venturi）也籍之成为波普建筑之父。“母亲住宅”也许还不能称之为完全意义上波普建筑（也许它还显得不够蠢），但是它已经在观念上清晰地呈现了波普的基本要义：摈弃高雅，拥抱世俗，玩弄符号，追求混乱，这些观点基本上是针对造型的，说穿了波普建筑是一种抵制理性，哗众取宠，追求丰富怪异造型的建筑，从这个意义上看今天很红的建筑师如盖里、哈迪德、马岩松都应该算作是骨子里的波普建筑师。

    1966年文丘里出版了《建筑的矛盾性与复杂性》一书，更从理论上向当时主流的现代主义刻板单调的火柴盒建筑开炮。他将现代主义建筑大师密斯的名言“less is more”（少就是多）调侃为“less is a bore”（少就是闷）。文丘里说“建筑师再也不能被正统现代主义的清教徒式的道德说教吓住。我喜欢建筑要素的混杂，而不要纯净；宁要歪歪扭扭，而不要直截了当；宁要自相矛盾，也不要直率和一目了然……”1972年文丘里出版了《想拉斯维加斯学习》，他认为现代主义建筑是精英文化，而普通大众喜闻乐见的是平凡、活泼，装饰性强的建筑。他认为赌城拉斯维加斯的霓虹灯、广告牌、快餐馆等商业而夸张的造型正是群众的价值标尺，建筑师要同群众打成一片，就要向拉斯维加斯学习。之前是职业建筑师以高雅的现代主义建筑教化民众，文丘里却要他们俯首向混合着低级趣味与过度刺激的市井文化取经。因为文丘里看来，现代主义完全是压抑个性，扼制享乐的非人性的建筑风格，建筑师应该放下臭架子向人民群众的审美学习，走波普建筑之路。与之遥相呼应的是查尔斯?詹克斯（Charles Jencks），他在1977年的《后现代建筑语言》一书中声称：“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”这一历史事件其实是指圣路易斯的房屋管理局将当地一处治安混乱、无可救药的黑人高层住宅区（Pruitt-Igoe）的爆破拆除，这一事件经由电视转播，引起广泛的关注。设计这些大楼的建筑师正是史上最倒霉的建筑师山崎实，911炸毁的世贸双塔也是他的杰作，仿佛冥冥之中注定他的建筑就是用来在电视上炸给大家看的。

被炸掉的Pruitt Igoe公寓

拉斯维加斯

在詹克斯、文丘里们的努力下，以波普建筑为标志的所谓“后现代”建筑在美国粉墨登场，并在1980年代开始以燎原之势殃及欧洲、日本以及世界各地。这些波普建筑标榜直白的象征，没头脑的快乐和毫无顾忌的混搭，可以说是一种空前的“自由”。90年代这股风潮逐渐平息，但仍不断有雷人的波普设计在一些经济和心智发展严重不平衡的国家和地区出现，譬如美国、中国和迪拜等。而且伴随前几年全球经济繁荣波普建筑又有所抬头，遂有痴人著书曰《向迪拜学习》。

   我对描述波普建筑呱噪的历史和雷人的案例没有兴趣，我更想追问：难道现代主义真的很僵很乏味，波普建筑真的很傻很天真？我看问题没那么简单，关于现代主义之死和波普建筑的兴起我更想用“阴谋论”来解释。
1920年代兴起的现代主义可不是美国文化而是欧洲文化，1940年代现代主义建筑横扫世界成为绝对主流，令美国很不爽。二战以后美苏展开冷战对峙，作为霸主的美国不仅树立在经济和军事上的霸权，也需要树立在文化霸权，而那时除了好莱坞电影和米老鼠卡通美国乏善可陈。1960年代出现的波普建筑为美国本土建筑学提供了一个“超越”现代主义的机会，所以美帝的国家机器自然不遗余力吹捧和推销这种生猛粗俗的建筑风格。其实早在贩卖波普建筑之前美帝已经成功推出了一些其它文化艺术。最为世人所乐道就是中情局对格林伯格以及抽象表现主义的推广。1940年末期中情局的文化特务四处搜索美国本土艺术形式以对抗欧洲强大的现代艺术，干这种勾当的特务中有两个理论家格林伯格的粉丝，于是他们利用格林伯格艺术理论包装出所谓抽象表现主义，将这一发轫于美国的“先锋艺术”从麦卡锡主义的牢笼中拯救出来送往欧中展出（要知道格林伯格和画家波洛克等人可是马克思主义者，他们被严格监视），其结果是非常成功。所以伊娃·科克罗夫特将抽象表现主义称作是冷战的武器。相比古怪的抽象表现主义，波普艺术和波普建筑的卖相更乖，更有美国味，中情局自然热心推销。

    从这里我们得说波普艺术和波普建筑的流行可不是平等的自然而然发生的文化互动，这是没有硝烟却一样激烈残酷的文化战争，中情局通过操纵纽约现代艺术博物馆和文化自由代表大会（一个在35个国家地区设有分支机构的，能量很大的国际组织），以及各种受中情局直接或间接资助的展览、杂志和艺评家的共同炒作这些所谓“美国文化”。我并不觉得波普的东西都糟糕，里面也有些值得玩味的东西。但这整体良莠不齐文化却能势不可挡，横行天下确实很难让人觉得是自然而然的结果。何况种种证据显示，美帝国主义确实招募了大批指鹿为马的批评家，他们百折不挠地兜售，上千次地重复谎言，加之强大资本后盾（如“法弗德基金会”、“亚洲基金会”、“福特基金会”、“洛克菲勒基金会”、“卡内基基金会”），那些弱智的建筑和艺术品怎可能如火如荼？

    如果我们已经相信了这个基于地缘政治的阴谋论，那么我们不妨从全球化的资本掌控角度找个更险恶的思路。二战以后资本主义的发展使资本的掌控领域逐步从生产扩大到社会生活的方方面面，特别是资本对日常生活的掌控。人们的自由的日常生活成为被操控、被算计的消费行为，成为资本增殖的可靠环节。资本要将自由购买变成必须购买，要将精打细算的消费者变成贪得无厌、丧失主见的消费者，而又不能让消费者察觉到这种不自由。要把不自由的廉价生活包装成充满自由的幸福生活，就需要制作一道包裹住真相的生活布景，波普建筑和它们形成的迪斯尼主题乐园似的城市正是物美价廉的梦幻场景。这也就是德波所说的“景观社会”。资本通过营造景观而不是改造现实，就可以让人们感到欢乐幸福，这比传统的宣传“实在”，又比实实在在的建设“经济”。浮夸的波普建筑颠覆了人们对美和真实的判断，也摧毁了人们的责任感。丧失了这些道德和责任的人自然无法做主，只能随波逐流，沦为沉迷于消费社会中的浮游。

太有名就不介绍了

沈阳某建筑

重庆洋人街
 同时，波普建筑还创造了一种速朽的文化，每一种花样都是昙花一现，丧心病狂的消费者需要不断更新的感官刺激来填补空虚的心灵，这也是资本对流通消费的内在要求：只有对商品的巨大吞吐量才能带来巨额的利润，然而这些刺激却只能使消费者更空虚，这是一个人的恶性循环，或者说是资本的良性循环。
波普建筑的粗俗与暴发户文化是绝配，特别是对于中国这个发展不平衡，某些矛盾又难以启齿的“暴发户”国家，更需要用波普建筑的欺骗性景观来遮蔽真相，混淆视听。一方面，经济的迅速发展使社会其它方面的变革更显滞后，压抑的大众逐渐转向玩世不恭、丧失社会责任的犬儒心态，这与波普建筑的空洞与调侃产生共鸣，中国山寨版的乐园景观可以说集中体现了这种无厘头心态。另一方面，文化上的前现代思想和后现代策略的奇怪对接，形成中国文化心理上时空错乱，也构成了中国特色的市井文化，丑怪的“福禄寿”神像建筑正是这种错乱的标本。可以说波普建筑在中国不是虚伪的建筑，而是中国双重畸形现实的真实写照。

    波普建筑和波普艺术相似都想将建筑或艺术从高雅的位置上拉下来，这其实是现代性的延续，现代性就是把文化艺术从崇高神位上拉下来为人服务，即现代性的基本特征是以人为本代替了以神为本。人成为衡量事物的尺度，现代主义建筑思想核心就是建筑如何尊重人，而其手段就是崇尚以智慧达成这一目标。现代主义先驱们进一步意识到，人最重要的是社会性，所以现代主义建筑追求的是以建筑介入社会政治，追求大同。可以说现代主义建筑不仅是艺术上的先锋，也是政治上的先锋。但是美国人对现代主义的认识从开始就错了。1932年菲利普.约翰逊在纽约现代艺术博物馆策划了非常著名的现代建筑展，将欧洲的现代主义介绍到美国。但是，在这个展览上现代主义的内核——政治诉求被阉割，展览突出的是现代主义建筑的新美学，这个展览改变了美国上流社会的审美趣味，年轻貌美的现代主义成为他们追捧的新欢。

    丧失了革命性的现代主义建筑不过是资产阶级的时尚玩物，时间一长自然会出现审美疲劳，那么活色生香的波普建筑日后取而代之也就是顺理成章的了。波普建筑打着拥抱大众的旗号，但并不是基于大众生活需要的建筑。因为波普建筑很少思考建筑中人的问题，波普建筑往往只是如商业广告一样的视觉建筑。简而言之，波普建筑不是大众的建筑而是商业社会用来忽悠大众的建筑。所以真想为人民大众服务，还是要聚焦于人民群众的真实需求，以建筑为手段改善人们的日常生活品质。说到底建筑师要为生活而设计，不要为眼球而设计。